La Tate Modern de Londres ha seleccionado medio millar de fotografias de los últimos 150 años —teniendo en cuenta que la primera conocida está datada en 1826 estamos hablando abarcar la historia casi integral del género— para intentar determinar las muchas formas de actuación ante la cámara, cómo nos presentamos y cuánto hay de realidad o de pose cuando somos escrutados por una lente y se cruzan dos miradas, la de quien dispara la foto y la de aquel que se presta —voluntariamente o no— a ser retratado.

La muestra, Performing for the Camera, que se acaba de inaugurar y estará abierta hasta el 12 de junio, lidia con los "serios asuntos del arte y la actuación, el humor y la improvisación", dicen los responsables de la pinacoteca con cierto sarcasmo, sabedores de que las razones que llevan a alguien a autorretratarse o dejarse retratar son tan dispares e incluso antagónicas como las sensibilidades individuales. La linea de tiempo que establece el museo va de los severos retratos victorianos donde todavía quedaba algo en las fotos de la creencia atávica de que capturaban el alma hasta los ejercicios de crudo hedonismo de los selfies para Instagram y otras igualmente tóxicas redes sociofotográficas.

Performing for the Camera —que también puede ser sacudida de toda lectura ideológica y ser contemplada como un recorrido cronológico por el desarrollo y evolución estética de las fotos—, comienza mostrando Anthropometrie de l’epoque blue , una "pintura en directo" realizada en 1960 por Yves Klein, donde el gran revolucionario establecía las bases de la performance, esa práctica que ahora parece estar al alcance de cualquier titiritero.

El trabajo pionero se completa con imágenes de Harry Shunk y János Kender, la pareja de guerrilleros que practicaron el fotomontaje con afán artístico para crear un impacto instantáneo: véase la icónica "acción artística", precisamente diseñada por Klein, Lanzándose al vacío, donde retratan a un hombre que parecer estar tirándose desde una ventana.

Otros performers precursores actuando en complicidad con el fotógrafo aparecen en la pieza más antigua de la exposición, de 1854, donde el entonces famoso mimo Charles Deburau posa disfrazado de Pierrot en el afamado estudio de Nadar en 1854. La misma idea de toma-y-daca reaparece en las fotos de 1969 del japonés Eikoh Hosoe al actor de teatro butoh Kamataichi, donde la complicidad fue de tal intensidad que las imágenes aparecen firmadas por ambos.

La ambiciosa muestra repasa las obras de artistas empeñados en construirse una identidad a partir de la fotografía, como Claude Cahun, exploradora y defensora de la identidad sexual "neutra", y la reina de las mascaradas Cindy Sherman, otra subversora de roles pero más conceptualista y preocupada por la consideración artística y la repercusión, que tiene muy en mente cuando se retrata transmutada en Martin Luther King o Miles Davis.

En esta misma línea hay trabajos del incorrecto y siempre escandaloso Paul McCarthy y ejemplos de series fantásticas y menos interesadas por el eco mediático de Boris Mikhailov.

No puede faltar, claro, un amplio capítulo dedicado a los performers de sí mismos, con obras de algunos de los grandes renovadores del autorretrato:  Lee Friedlander, recorriendo los EE UU como conductor sonámbulo en un coche alquilado y usando las lunas como marco, tanto del exterior como del interior del automóvil, y Masahisa Fukase, que sólo hizo fotos a tres motivos: él mismo, su esposa Yoko y los cuervos que le comenzaron a obsesionar a partir de la muerte de la mujer.

Como ejemplo del culto ególatra a la propia imagen y para demostrar que las fotos tienen siempre un componente performativo que es inherente a la propia naturaleza del medio, se exponen obras que la fotógrafa Amalia Ulman desarrolló como parte de un proyecto personal en Instagram. Negocio, arte, 'happening', ostentación, poesía visual, tontería, reportaje, banalidad..., ¿para qué hacemos una foto o aparecemos en ella?.  Quizá la respuesta sea: para todo.