En junio de 1857, "jadeante y destrozado", el poeta y opiómano Charles Baudelaire publica en París Les fleurs du mal (Las flores del mal), un poemario que aspiraba a construir, "con furia y paciencia", una "terrible moralidad" que "superará la proverbial indigencia de los poetas" y, merced a la "sed de sangre" que pueblaba el mundo, "extraer la belleza de la maldad". Se trataba de una obra espiritual y, como debe ser el caso de todo lo místico, estaba basada en el ardor del exceso.

El libro, uno de los primeros manuales de entrega a los placeres prohibidos —sobre todo la prostitución y la droga— llevó al protagonista a un destino que no pretendía, el spleen, el tedio, y al autor a una condena por inmoralidad que le obligó a suprimir fragmentos pese a que en su defensa arguyó que la obra debía ser juzgada como un todo, porque se trataba, y la historia ha dado la razón al poeta, de una guía hacia la comprensión de la de la belleza en lo "no bello".

En las líneas afiebradas de Las flores del mal, pobladas de "visiones pálidas" engendradas por las sombras, está el germen del simbolismo, el movimiento cultural y vital que enalteció el fracaso y la caía y se proclamó como "enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva". En su lugar, los simbolistas, grandes rebeldes, propusieron el triunfo de la intuición, las sensaciones, el pecado y el viaje intoxicado y el disfrute sin límite moral de las pasiones, incluso las prohibidas.

Frecuentemente relegado al papel de movimiento meramente literario —con Rimbaud a la cabeza de los próceres malvados—, el simbolismo artístico, cuya huella es notable entre finales del siglo XIX y la I Guerra Mundial, ha sido mal tratado por la crítica y la historia. Se le tiene por un género de segunda fila, una especie de antecesor milenarista del pulp, y queda aplastado por la buena prensa que tienen entre los académicos las vanguardias serias, desde el impresionismo al surrealismo, el cubismo y demás tendencias hip de la época.

En el Palazzo Reale de Milán se marcan un tanto con la soberbia exposición Il simbolismo: Arte in Europa dalla Belle Époque alla Grande Guerra (El simbolismo: arte en Europa de la 'belle époque' a la Gran Guerra), una ocasión que quizá nunca se repita de ver en un mismo museo obras de todos los grandes artistas del movimiento. Los organizadores han reunido 150 piezas que estarán en cartel hasta el 5 de junio.

Los organizadores colocan por una vez a los simbolistas en el lugar central que merecen, junto a los decadentistas y esteticistas —etiquetas que a menudo se solapan y se refieren a una sola sensibilidad—, de la transición hacia el modernismo y la experimentación en el arte. Fue una escuela que predijo el "final del progreso" y las falsas promesas de la revolución industrial, alertó a la sociedad sobre los peligros del "predominio de la cantidad" y  las dictaduras de la razón y del academicismo.

Los simbolistas querían enterrar el historicismo y el naturalismo con sensualidad y magia. Eran tajantes en el repudio que les producía lo real, el verismo al que se referían con sorna y al que consideraban culpable de los desengaños que padecía el hombre moderno, que condensaban en tres: la frustración generada históricamente por Copérnico y su falsa doctrina del ser humano como centro del universo, la que provocó Darwin al entender que somos un "logro de la evolución" y la que partió de las doctrinas de Freud sobre la capacidad de dominio de los impulsos internos.

Desde un punto de vista figurativo, los artistas del movimiento recuperan la idea del "paraíso perdido" que retomaban de los pintores clásicos italianos y de los "mitos originales", desean reunir de nuevo a los hombres con la naturaleza y desprender a la sociedad de la carga del progreso. Es común la fuerza de las figuras femeninas, vistas a menudo como alegorías, las frecuentes alusiones a la muerte, a la transición al más allá y las visiones provocadas por el delirio inducido por los opiáceos.

Con el temario de lo onírico, la mitología heroica, el amor como placer sexual, los ceremoniales paganos y la lascivia, entre las obras congregadas en la exposición de Milán destacan trabajos icónicos como The Caress, donde el belga ocultista Fernand Khnopff muestra el amor de un hombre y una mujer con el cuerpo de un felino de la familia de los chita; la esotérica Head of Orpheus floating on water, del también belga Jean Delville; la monumental alegoría The Chosen One, del suizo Ferdinand Hodler, y The Silence of the Forest, de uno de los simbolistas más rutilantes, el gran Arnold Böcklin, que pinta a una ninfa cabalgando a lomos de un unicornio en un bosque umbrío.

Una de las 18 secciones de la amplísima muestra es especialmente escenográfica: la dedicada a la Bienal de Venecia de 1907, que fue uno de los momentos más felices del simbolismo, sobre todo del poco conocido italiano. Se exhibe, restaurado para la ocasión, el ciclo épico sobre la existencia, del autodidacta Giulio Aristide Sartorio, y la instalación L'Arte del Sogno, una sala completa dedicada al simbolismo que fue preparada para aquella cita.

Es complejo resaltar obras dado el gran número de piezas de la exposición, pero no faltan las representaciones satánicas de Odilon Redon, las escenas de placeres brutales del perverso Félicien Rops, los retratos mitológicos de Gustave Moreau, las mujeres fatales de Franz von Stuck, las torturadas visiones de Gaetano Previati, los murales de Max Klinger y el erotismo de Pierre Puvis de Chavannes.