¿Cree que Lope de Vega es plenamente comprensible en nuestro tiempo?No todo Lope se puede comprender perfectamente en la actualidad. Hay clásicos en los que es más fácil entrar y otros resultan más farragosos y es necesaria mucha voluntad. Si limamos las palabras que no encajan en el siglo XXI, El perro del hortelano entra muy bien porque no deja de ser una comedia de enredo, con sus cosas rancias de la época, pero muy bien montada.

¿El perro del hortelano se presta especialmente al juego del “teatro dentro del teatro” que ha aplicado en esta adaptación? ¿Primero eligió la obra y luego el tratamiento?
No, todo viene de un reto anterior, que era montar Romeo y Julieta, de Shakespeare, con tan sólo dos actores. Me inventé la trama de unos técnicos que tienen que montar la función, pero aquel espectáculo se quedó en el cajón de los olvidos con la pandemia. Luego retomé la idea para estrenar en Almagro y, buscando obras del Siglo de Oro, vi que El perro del hortelano era la más adecuada.

Acometer la adaptación de un genio como Lope, ¿produce un respeto especial?Adaptar siempre hay que hacerlo con respeto, porque al final te acabas haciendo muy amigo del autor, incluso creyéndote que eres tú mismo. Entiendes todos los trucos y artimañas que ha empleado y te das cuenta que no puedes quitar lo que te dé la gana porque el tío lo pensó mucho (risas). No hay casualidades. Lo que he intentado, y creo que lo he conseguido, es montar una obra rabiosamente clásica, porque el verso y la rima se dicen a la perfección, haciéndola más corta eso sí, y a la vez rabiosamente moderna, porque la trama de los técnicos que se montan la obra es rompedora.

¿Qué actualizaciones del léxico se han realizado para esta función?Intento que si hay un 'díjole', por ejemplo, cambiarlo por 'le dijo’. La rima no varía y entra mejor. No hay que ponerle trabas al escuchador. Si hay alguna palabra que habría que consultar en el diccionario, he intentado suavizarlo para no dejar al espectador preguntándose “¿y esto qué quiere decir?”. Hay cosas que hacen gracia, porque suenan a castellano antiguo, pero otras te complican la vida y no hace falta mantenerlas.

El perro del hortelano, que ni come ni deja comer. ¿Este refrán va ligado a nuestra naturaleza humana y está presente, por ejemplo, en el terreno profesional?En España tenemos fama de envidiosos, pero la única palabra que define alegrarse por el mal ajeno está en idioma alemán -Schadenfreude-, o sea, que los alemanes tienen experiencia en ello. El mundo del teatro es propicio para que se desarrollen estas cosas, pero afortunadamente tengo mala memoria. ¿Cómo ser feliz?: buena salud y mala memoria.

¿Cómo describiría al personaje central de esta obra, la Condesa Diana, que refleja ese espíritu tan puñetero?¡Los protagonistas de Lope son malísimos, viéndolos con los ojos actuales! Ella es celosísima, ni come ni deja comer, y de hecho encierra a su criada en una celda, la obliga a casarse con otro… Teodoro está enamorado de la criada, pero cuando ve interés en Diana, pasa de aquella. Son dos villanos que caen bien, como el Padrino o los Soprano. La gracia de un autor es conseguir que empaticemos con los malos.

De todos modos, el espectador siempre se siente atraído por la maldad, ¿no?
Claro, porque un tío muy bueno al que todo le va bien no tiene ningún interés.

¿Alguna vez le ha tocado lidiar con una situación como la que se describe en esta función, una confusión o problema técnico que obliga a variar los planes?En algún espectáculo de Tricicle como Slastic tuvimos que actuar sin escenografía porque no llegó a tiempo. Pero el teatro puede funcionar con lo más básico: un actor y un espectador que se comunican. Por ejemplo, llega El Brujo y aquello funciona, no hace falta que venga Peter Brook. Puedes añadir, luces, sonido, efectos y escenografías que no caben en un barco, pero eso puede sumar… o no. Cuántos espectáculos hemos visto en que no puede haber más luces ni más gente y al final te importa todo un pito y sales como has entrado. El teatro tiene la magia de que el espectador casi nunca se entera de lo que realmente pasa. Viene por primera vez, no sabe si hay escenografía, si no la hay, si se ha roto algo o si el actor ha sustituido a otro que ha tenido un infarto. Cuántas funciones se han hecho con actores casi con los papeles en la mano, o que se inventaban el texto porque había que hacer la función y el público ni se entera. Tiene que ser gorda, ¡pero muy gorda!, para que el público se pregunte “espera, ¿qué ha pasado aquí?”.

Utilizar a cuatro actores para montar una obra con 14 personajes parece muy acorde con el ahorro generalizado que se promueve actualmente. ¿Esa austeridad es ahora más pertinente que nunca?(Risas) El ahorro viene dado por la precariedad del montaje, pero la premisa era la de estos dos técnicos que tienen que montar la función como sea, y como son dos tíos les hace falta dos féminas para llegar a cuatro, que era el mínimo. Si hubieran sido ocho la cosa no tendría mérito.

¿Qué destacaría de los cuatro actores que sustentan la función, Manuel Monteagudo, Amparo Marín, Moncho Sánchez-Diezma y Paqui Montoya?Son cuatro que funcionan como uno. Han trabajado mucho juntos y están en la misma onda. Tienen una manera preciosa de decir verso para que casi no parezca verso, muy musical y sin ninguna pesadez. Además son cuatro cómicos. Parecerá una perogrullada pero no lo es. Hay actores que no son cómicos y hacen comedias. Después, han sabido adaptarse a un ritmo frenético donde hay que cambiarse rápido, entrar y salir de un personaje a otro. Hay que tener un chip para estar preparado, porque si eres muy de método… Esto es ¡pam, pam, pam! Muy de Tricicle.

Enlazando con Tricicle, ¿cómo evolucionó el humor de Tricicle con los cambios de la sociedad y el público?Más que el tipo de humor, hemos cambiado la forma. Nos hemos ido adaptando a la velocidad de los nuevos medios. Por eso gustamos tanto a los jóvenes, porque pasan tantas cosas… Somos multipantalla. Los chavales de ahora están viendo el móvil, la tele, escuchando una canción y nosotros somos un poquito así. Antes éramos muy 'sencillotes'. El primer espectáculo era completamente analógico, realmente. Nuestro humor ha sido tan absurdo y surrealista que estábamos cómodos en una zona donde todo se podía hacer. 

La repercusión que alcanzaba en los años ochenta una actuación en televisión, como las de Tricicle, ¿se puede conseguir hoy en día a través de algún medio?En aquel momento te podían ver 24 millones de personas, y eso ya no pasa. Si son 6 millones ya sería una bomba. Ahora está todo muy disperso. Yo no domino mucho las redes sociales, pero las empresas que se dedican a esto, como Instagram, ya borran los mensajes al cabo de un tiempo para obligarte a estar constantemente pendiente del móvil. Han creado una ansiedad que antes no teníamos.

En su labor como director escénico de zarzuela y ópera, ¿no tiene la impresión de que casi se exige la transgresión del libreto original como premisa?¡Ahora lo moderno sería hacer las cosas como habría que hacerlas! Hacer una 'boutade', algo raro por hacer algo raro, no tiene sentido. Hay cosas preciosas, ojo, pero no todo se aguanta. El equilibrio entre la novedad y el clasicismo es complicado. Es cierto que hay muchas óperas que si no las distraes un poquito, en esta época de un mensaje un minuto... ¡Una ópera de cuatro horas, ostras! Dices, “¿voy a estar aquí con esta señora quince minutos y no pasa nada?”. Hay que ayudar a digerir al público. Luego hay cosas que no cambian. Vas a escuchar la Novena de Beethoven y nadie dice "vamos a aligerarla un poquito". Las óperas, si son para niños se pueden reducir, pero en general no. Por ejemplo, en teatro, es más permisivo, Shakespeare lo puedes manipular como te salga de las narices, pero te vas a Mozart y es intocable.

Bueno, salvo que se adapte al jazz, como hizo usted con Las Bodas de Fígaro, de Mozart.Sí, pero los melómanos te miran con mucho recelo. Este paso no se ha dado en la música. Por ejemplo, en El Barbero de Sevilla, de Rossini, si se cortara un poquito no pasaría nada. Yo soy de este parecer, porque estamos en otra época. Lo primero que adapté fue precisamente El Barbero de Sevilla, pero quise hacerlo primero al flamenco y después al jazz, y los dos músicos a los que me dirigí me dijeron que no podían, que la música de Rossini no lo permitía o no ganábamos nada. Sin embargo, con Mozart sí lo vieron posible.

¿Le seduciría dirigir una gran producción operística?¡Eso a todo el mundo! La zarzuela que dirigí, Los sobrinos del Capitan Grant, en un principio tenía 18 decorados. Era una burrada, como una ópera. Teníamos 120 personas encima del escenario, con 40 técnicos. También hice Candide, de Leonard Bernstein, una producción donde se consiguió mucha complicidad y una conexión de inteligencia con el público, al que le proponíamos una gamberrada que los espectadores entendían.

Tengo entendido que es muy directo a la hora de comunicarse en los ensayos, ¿es así?Soy muy rápido, pero por puro egoísmo, porque quiero saber si todo lo que he dibujado está bien hecho. Me interesa, en primer lugar, la mecánica: por dónde se entra y por dónde se sale y que los actores tengan claro el recorrido que van a hacer. Si sale bien o mal, en un primer momento no me preocupa demasiado, porque haciéndolo mal, si es así, los actores van añadiendo cosas al personaje. La mecánica de esta función la monté en menos de una semana. Luego voy marcando el ritmo, pero no me meto demasiado y poquito a poco los actores se van afinando solos; donde no afinan ellos, entro yo. Creo que antes era más directo y enseñaba cómo hacer ciertas cosas, pero ahora no. Claro, hay momentos en que tienes que decir "hazlo así", porque dos más dos son cuatro, y te lo agradecen.

Una de las obras que dirigió hace años fue La banqueta, donde se reflejaban todos los conflictos que afloran entre dos pianistas que llevan 25 años compartiendo una banqueta para dar sus conciertos a cuatro manos. ¿Convivir durante tanto tiempo con esa cercanía lleva irremediablemente a desavenencias?¡Yo tenía material para eso! (risas). El caso de Tricicle es único, llevando cuarenta años juntos, pero la balanza siempre cae del lado positivo. Evidentemente hemos tenido fricciones y convivido con ellas, como en un matrimonio. Los actores normales, que van cambiando de producciones, igual tienen fricciones desde el primer día y ya se ve que el casting no está bien. También hay actores que renuncian a ciertos proyectos porque está otro que sabes que va a ser un cáncer. A no ser que no tengan qué comer, claro.

Por último, ¿se imagina un Lope hecho sin palabras, exclusivamente con habilidad gestual?Yo creo que no. Lo peor que tiene el mimo es intentar explicar cosas que no se pueden explicar sin palabras. Ahora ya no pasa, pero cuando yo empecé había mimos que intentaban explicar cosas importantísimas con mímica y no era posible. ¡Dímelo con palabras, porque puedes estar media hora y no entiendes nada! Una imagen vale más que mil palabras, pero una palabra vale más de un millón de gestos. No hay nada peor para un mimo que oír “¿Por qué no hablan?”. Eso quiere decir que lo estás haciendo muy mal.