Bart Simpson no es el alegre trasto amarillo dispuesto al jaleo. Ahora Bart es un famélico niño somalí que se agarra la tripa, con el costillar al descubierto y la mano tendida para que le eches algo.

Así te recibe el célebre personaje en el estudio de Eugenio Merino (Madrid, 1975), que aprendió a trabajar la escultura en poliéster y a manejar el molde de silicona, gracias a los secretos de un buen artesano de los efectos especiales. Consiguió un Bart de metro sesenta y liarla otra vez en Arco.

«Lo bueno del excremento-cerebro es que es como una (mala) idea que acaba de salir». Los nuevos materiales consiguen unas calidades increíblemente reales, y Merino se sirve de ellas para montar un cerebro con forma de caca o un Pinocho muerto sin nariz.

Él es uno de los referentes de la escultura ácida y con trampa. Es uno de esos artistas que, si no miran al menos más de cien imágenes al día, se les llena la cara de manchas, les pica todo el cuerpo y se sienten desorientados. Ellos -y quién no- son fruto del impacto visual, herederos de la publicidad y familiares de los nuevos medios de comunicación. Artesanos de la tecnología (videoalfareros).

Merino, como Mateo Maté, Óscar Seco, Chus García-Fraile, Bruno Peinado, Enrique Marty o Maurizio Cattelan, es un habitante de un arte sin mayúsculas, de una cultura baja, cotidiana y vulgar. Accesible y picante.

Todos ellos, vecinos de la sátira, el humor y el gag, son el producto de un mundo del que tienen muchos datos y cada vez entienden menos.

Profundo pero divertido

«Hay que ofrecer algo que se lea rápidamente. Tienes que ponerte al nivel de la publicidad». Eugenio Merino cree que la atención se vende muy cara: «Para mí, el arte es un espectáculo, sobre todo en una feria, en la que hay que hacerse un hueco entre tanta oferta».

Él, como el resto de los participantes que aparecerán en esto que hemos llamado 'esculturismo' (vulgares, irónicos, icónicos, ácidos, crueles y de poliéster).

Mateo Maté (Madrid, 1964) es un activista del humor, le gusta abusar de la falsa inocencia para pedir cuentas y desengañar (ironía socrática) y suele aprovecharse de los iconos que todos conocemos y hacerte caer en la trampa.

Así ocurrió con la pieza que enseñó en el último Arco, El castillo de Disneyworld, montado por él con miles de piezas que encargó a una fábrica juguetera de China, con ocho minicámaras que controlaban la fortaleza y dos monitores que pasaban las imágenes del interior y el acceso: «En teoría no hay nada más inocente que un juguete, todo lo que quieras decir a partir de él entra solo».

Para Mateo, las falsedades se desarticulan sin frivolidad, que la ironía no es cosa de broma. Sólo cuando el arte pierde su aura, se hace risible, logra el destape: «En realidad, el término justo es 'desenmascaramiento'.

Hay que rodear lo normal, lo asumido y darle otro sentido. Basta con un toque de inteligencia; el humor desenmascara los modelos oficiales». Si la ironía funciona, es que hay complicidad con el espectador (lo cómico no es una experiencia íntima, sino compartida), y eso sólo se consigue con el icono. ¡El icono es el lenguaje que hablamos todos!

Óscar Seco (Madrid, 1964) comparte estudio con Maté. Está delante de una maqueta con las fuerzas del Ejército nacional y del republicano en trifulca. Hay una nave espacial plantada en pleno campo de batalla y lo explica: «Es que el humor es mi única arma. Quería montar el Halcón Milenario como símbolo de la República. Sin humor, todo sería mucho más trágico».

En su taller, la chimichanga que produce su cabeza salta a la vista: cómic, literatura del xix de Borges, la ciencia ficción, películas de serie B norteamericanas de los años cincuenta y los carteles republicanos. ¿Dónde se mete todo eso? «Nuestra cultura nos hace apropiarnos -Merino habla de robo- de todo lo que nos rodea.

La baja cultura mezclada con el drama, la publicidad con la tragedia. En mi caso no hay diferencia entre arte y publicidad, todo está por todas partes», resume Seco, que tiene en proceso una nave espacial en la que Franco está pegándose a torta limpia con el Doctor Octopus.

Salimos de allí y confirmamos que el arte ya no es un producto autosuficiente y solitario de la expresión del yo, sino fruto de la relación entre espectador, espacio y objeto.

Ni épica ni epopeya

Pasó el tiempo de las grandes obras escultóricas. Hoy son los mass media los que recrean modos, modelos y modales a imitar. En ese sentido, el interés que aúna las intenciones de este grupo de artistas, con recursos y propuestas tan variadas, es arrancar la sonrisa a un mundo artístico tieso y rancio y corregir los arquetipos oficiales.

Desde la sorpresa y lo inesperado; contra lo sublime y lo trascendental. No a lo solemne, sí a lo vulgar. Por ejemplo: la estrategia de Gilles Barbier (Vanuatu, Francia, 1965) es de un fluido humor corrosivo tal que le llevó a montar L'Hospice (2002), una residencia de superhéroes ancianos. Bruno Peinado (Montpellier, Francia, 1970) es el rey de los iconos ácidos, que con sus argucias altera el lenguaje y juega al impacto de la imagen, al humor que desacraliza.

El Michelín afro-soul (The Big One World: Black Bibendum, 2000), que se pudo ver en España en la exposición del MARCO de Vigo El estado de las cosas (2004), es una genial revancha contra el gusto del mercado. Con el puño levantado, a lo Black Power, esta pieza, como el resto de sus trabajos, dignifica lo hortera, lo banal y lo indecoroso. No se olvide: siempre desde la trampa del icono.

Ni son héroes ni piden nada. Ni siquiera esperan algo de la sociedad, porque son conscientes de que su obra no llega a tantos como desearían.

Tratan de decir lo que piensan, pero no piensan explicarlo: el arte está ahí para quien quiera recogerlo. El problema es que alguno no se entera: «¡No lo hice por los niños -mientras la ambulancia lo llevaba al hospital-, lo hice por todos nosotros!», espetó aquel milanés que cayó al vacío cuando trataba de cortar la cuerda a la tercera de las figuras de niños que estaban ahorcados a seis metros de altura que Maurizio Cattelan (Padua, Italia, 1960) colgó en una plaza pública, por encargo de la Fundación Nicola Trussardi.

No cabe duda de que Cattelan es uno de los tipos más incómodos del arte actual. «Era sólo una manera de tomar partido y decir algo claro sobre lo que le estamos haciendo a nuestro futuro. No tenía que atraer la atención sobre mí, sino sobre el mundo», aclaraba una vez más ante los medios y pasaba a formar parte de la lista de víctimas del vandalismo, junto a Malevich, Miguel Ángel o Mondrian.

Cattelan golpea con su visión trágicamente ridícula de la realidad (la que desordena el sentido más común), sin alharacas alborotadoras. El alarde de la provocación por la provocación es el terreno de los hermanos Chapman -¿alguien ha sentido temblar el suelo?-.

En la muestra Apocalypse (2000), en la Royal Academy de Londres, compartieron cartel con el artista italiano, que presentó La hora nona (en la que el Papa Juan Pablo II aparece derribado por un meteorito). Ellos enseñaron su Hell, una maqueta en forma de esvástica gigantesca, compuesta por más de cinco mil figuritas -todo un Jardín de las delicias-, que representaban episodios espeluznantes del holocausto.

El chasco cotidiano

Muchos ven semejanzas entre esta línea escultórica del horror y la obra de Enrique Marty (Salamanca, 1969). «Cada vez los veo más lejanos a mí -responde Marty-. Ellos practican una especie de terrorismo en el arte. Me encuentro más próximo a Goya que a los Chapman».

A Enrique Marty no le falta ese talante actual de Goya, en el último Arco enseñó cuatro figuras de niños muertos: «Fue producto de un periodo obsesivo en el que no veía más que niños muertos en los periódicos». El enredo es claro: puedes ayudarlos o dejarlos ahí tirados en el suelo, pero debes decidir. Enrique mueve el estómago, lo vuelve del revés.

Él es un especialista en revelar lo inhóspito de lo cotidiano, un experto del arte sin buenas maneras ni tratamientos mercantiles. Sus iconos parten de la Historia del Arte y de la realidad más chunga. Conoce el atractivo secreto de lo grotesco, como quedó demostrado en su exposición Mis juguetes nuevos (galería Espacio Mínimo, 2001), donde retrató a su familia de aquella manera..., y con la genial muestra, que aún se puede ver en el MUSAC de León (hasta el 16 de abril), Flaschengeist.

«El arte debe provocar una reacción lo más fuerte posible. Cuando Miguel Ángel pintó el Juicio Final no quiso pasar desapercibido. Lo hizo lo más crudo posible», remata, y uno se pregunta si ése es el papel del artista hoy. Mateo Maté apuntaba que el artista siempre hará crítica del sistema, «porque siempre opina».

Chus García-Fraile (Madrid, 1965), que destila vehemencia contenida, dice que ya que el artista está en los medios, «tiene que poner en evidencia. No se cambiará el mundo, pero yo me conformo con dejar alguna pregunta».

Ella también acude a la rutina (nada que ver con la de Marty), porque trabajar desde lo cotidiano niega el carácter privado e inaccesible de la experiencia artística: tupperwares de oro, suelas de zapatillas o una playa con código de barras contra los lenguajes íntimos.

Su trabajo muestra la cara amable del día a día, la que se cuela por nuestros apetitos consumistas: «Vivimos en la era del objeto y de la seducción. Creemos que somos libres y en realidad estamos dentro de una continua estrategia comercial». Chus es otra criatura de la santa ironía.

Sus piezas surgen de los objetos que desechamos, una experiencia estética del detritus: «La contemporaneidad es mi trabajo».

Chus se sirve de lo más indiferente para cuestionar nuestro comportamiento, donde lo visto es lo que se consume y su consumo se agota al final de la emisión. Todo pasa por la dichosa telerrealidad.

Así que más vale que sea certero y efectivo. Más vale que la verdad no estropee un buen día: los 'esculturistas' mienten, manipulan y aspiran a que la ironía los libre del patetismo. Lo del gusto se lo dejan al fabricante de helados, y el arte, al coleccionista.

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