Los medios de comunicación de medio mundo se han hecho eco del escándalo que se produjo en el estreno de la ópera Carmen en el teatro del Maggio Musicale de Florencia. El director de escena, Leo Muscato, recibió unos sonoros abucheos por haber manipulado el final de la obra. Según el libreto original, Carmen muere acuchillada (y esto es algo insoslayable: las últimas palabras que se cantan corresponden a Don José y dicen literalmente: "Podéis arrestarme, soy yo quien la ha matado, ¡mi adorada Carmen!"); según Muscato, Carmen se defiende, queda indemne y mata a tiros a su agresor (quien, en esta versión, quería liquidarla a cachiporrazos).

La razón de estos cambios es, al parecer, denunciar los feminicidios que abundan en Italia. Dando este propósito por bueno, habría que preguntarse si no es más útil mostrar crudamente los resultados de la violencia machista, que al fin y al cabo es lo que sucede en la Carmen original (todo en la ópera, musical y dramáticamente, conduce hacia ese final trágico). La solución de Muscato me parece menos eficaz para lograr sus objetivos que la prevista por Bizet y me recuerda a esas películas que se ruedan con dos finales, uno amable y complaciente para el público estadounidense y otro más atrevido para el europeo.

El libreto firmado por Halévy y Meilhac dulcifica mucho la novela de Mérimée, pero conserva buena parte de la originalidad y la fuerza del personaje que le da título: Carmen es una gitana descarada, pendenciera y muy desinhibida en lo sexual, caracteres más propios de la antagonista (y no de la protagonista) de una ópera. Y, sobre todo, Bizet compuso para ella una música extraordinaria.

La alteración argumental de la Carmen florentina a mí no me ha extrañado. Cambios así son tan frecuentes que ya son rutinarios. Buena parte de la culpa la tienen los propios medios de comunicación, que sólo hablan de ópera cuando se produce uno de estos escándalos publicitarios que son anzuelos para periodistas. Para mí todo esto es un signo de decadencia: como el género operístico apenas se renueva con el estreno de obras, la única posibilidad de innovar reside en poner del revés los títulos que se mantienen en el repertorio y dar así cierta impresión de modernidad.

La ópera nació como un espectáculo vanguardista y aristocrático; aspiró a reunir todas las artes, saltó a los teatros burgueses, convirtió a los cantantes (ya en el siglo XVIII) en ídolos admirados por las masas, llegó a tener un intenso contenido político y nacionalista y a menudo sufrió la censura de los poderosos y el desdén de los moralistas. Hoy los programadores son, en general, refractarios a la creación contemporánea y los teatros ofrecen obsesivamente los mismos títulos y a los mismos autores. Verdi, Mozart y Puccini copan un tercio de las representaciones de la pasada temporada, según las estadísticas de Operabase; el primer autor vivo que asoma en la lista es Philip Glass, en el lugar 41 (un puesto remoto, pese a que la lista conste de 1281 nombres); el primer español es Montsalvatge, en el 96, y la primera mujer es Elisabeth Naske, la 108.

Los directores de escena deberían poner su talento al servicio de las intenciones de los creadores (esto es tan obvio que da pudor escribirlo). Por supuesto, para ello pueden utilizar una estética actual (si viene al caso) y descubrir e iluminar aspectos desatendidos en otras versiones, pues toda gran obra de arte posee mil facetas y habla con distinta voz a cada público y en cada época. Y los patronos y gerentes de los teatros deberían fomentar el estreno de obras de calidad compuestas en un estilo actual, como hicieron sus predecesores con Bizet, Verdi, Wagner y todos los demás.

Lo contrario es fosilizar la ópera, convertirla en un acto social para las clases pudientes y alejarla del público más inquieto y receptivo.