"Eres huerto cerrado hermana y novia mía / huerto cerrado, fuente sellada". Los versículos del Cantar de los Cantares, el libro bíblico más apasionado y el único del que podemos decir con seguridad que se acerca a un lenguaje poético y una intención lírica, sirve al Museo Thyssen-Bornemisza para una nueva instalación temática, temporal y de entrada gratuita.

Hortus conclusus (Huerto cerrado en latín) reúne, hasta el 2 de octubre, una docena de obras de la colección permanente de la pinacoteca madrileña. Todas giran en torno a la figura literaria del huerto cerrado, una imagen con un eco que recorre el arte occidental desde la Edad Media hasta el siglo XX, y evoca al Edén, un jardín idílico creado por Dios para el hombre, del que posteriormente éste sería expulsado por desobedecer las normas y pecar.

El "deseo de recuperar el paraíso perdido" impulsó el carácter poético de la idea y garantizó que perdurase. Desde las primeras representaciones medievales, ajustadas al relato relato bíblico, hasta las tendencias artísticas del siglo XX, la figura se ha ido revelando bajo diferentes facetas: las representaciones del Paraíso en el arte religioso, la pintura de jardines, que encontró su punto álgido en el siglo XIX o los bodegones.

La selección de obras empieza con La Virgen y el Niño en el Hortus Conclusus, datada en torno a 1410 y pintada por un autor anónimo alemán del siglo XV. La tabla es textualmente fiel a la interpretación cristiana del Cantar de los Cantares, con Cristo y su Madre en un jardín vallado y rodeado por la fuente sellada mencionada en el poema y otras imágenes que simbolizan la virginidad de María y su papel como madre del Redentor.

En Florero, pintado en torno a 1485 por el alemán Hans Memling, las especies representadas tienen una clara simbología religiosa: los lirios aluden a la pureza de la Virgen y los iris morados se refieren al dolor por la muerte de Jesús, cuyo monograma aparece inscrito en el jarrón. El vaso se convierte así en una metonimia cifrada del jardín cerrado.

A partir del siglo XVI, el creciente interés científico por las especies exóticas, tanto vegetales como animales, y por la observación de la naturaleza, provocó un cambio de técnicas artísticas, como se pone de manifiesto en obras como El Jardín del Edén (1610-1612), de Jan Brueghel El Viejo, una figura capital en el desarrollo del paisaje flamenco.

El artista de Bruselas, que pintó el mismo tema varias veces, mantiene la carga simbólica de flores y plantas, pero comienza a ser patente el deseo artístico de exploración de la naturaleza y sus formas. Esa misma curiosidad científica aparece también en otro par de bodegones de la época presentes en la muestra: Vaso chino con flores, conchas e insectos (c. 1609), de Ambrosius Bosschaert I, y Jarrón con flores y dos manojos de espárragos (c. 1650) de Jan Fyt.

La temática alcanzó su cénit con la llegada del impresionismo en el siglo XIX. A partir de 1880 algunos artistas dejaron de interesarse por la vida urbana moderna para entregarse a la pintura por la pintura misma. Ese camino existencial llevó a muchos a la pasión por la jardinería, impulsada por Gustave Caillebotte y, sobre todo, por Claude Monet, quien cuidaba en persona su amplio jardín en la Alta Normandía francesa y convertía sus rincones en el mejor de los panoramas, como se puede comprobar en el óleo La casa entre las rosas (1925).

El jardín acabó convirtiéndose en una metáfora de la pintura y en un lugar sagrado, un paraíso privado que era una prolongación espiritual y creativa del propietario, que lo utilizaba para reflexionar, disfrutar y experimentar artísticamente. "Cultivarlo era como cultivar la pintura misma" y "fueron muchos los artistas que siguieron las huellas de Monet" dicen desde el museo y citan como ejemplo al estadounidense Carl Frieseke, de quien se expone Malvarrosas, pintado también en su jardín.

Las últimas obras amplían la forma de recibir el impacto de los jardines. Aparecen en esta etapa final Girasoles resplandecientes, pintado en 1936 por Emil Nolde, cuando el pintor ya estaba marcado por el estigma de ser considerado por los nazis como un artista degenerado —cuando había comulgado con el ideario de Hitler en un primer momento—, y Flor-concha (1927), de Max Ernst, que puede considerarse un homenaje a la pintura neerlandesa de flores y conchas del XVII, está pintado con una técnica decididamente moderna, el grattage (raspado).

Hortus conclusus termina con una de las obras más sugestivas de la muestra, Lirio blanco (1957) de Georgia O’Keeffe, interpretada, muy en contra la opinión de la artista, como una exaltación del órgano genital femenino. Es, concluyen en el Thyssen, "la novia del Cantar de los Cantares en toda su luminosidad deslumbrante".