Calle20

Las nuevas miradas del videoarte español

Kiss the murder
Kiss the murder (María Cañas)
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El videoarte vive su época dorada: está integrado en los programas de museos y galerías, disfruta de las posibilidades creativas y de distribución que ofrecen las nuevas tecnologías y, en España, se consolida con el despunte de una cuarta generación de creadores nacidos en los ochenta. Repasamos las claves del videoarte de aquí para entender de dónde venimos y hacia dónde rodamos.

Existe desde los años sesenta. Está a punto de cumplir los cincuenta. Se ha utilizado como documento para preservar la memoria, como medio de experimentación, de expresión, con sentido político, cinematográfico, teatral, crítico y revolucionario... asociado a otros medios o en solitario, como herramienta de búsqueda racial, sexual o identitaria. Casi cincuenta años después de su nacimiento, el videoarte ha alcanzado la autonomía a la que todas las artes aspiran; y no sólo eso, sino que, además, es uno de los formatos más habituales en la escena artística contemporánea.

Por esta vez, el producto nacional no se ha quedado atrás: si en el extranjero asociamos la palabra videoarte a nombres estrella como Nam June Paik, Bruce Nauman, Bill Viola o Gillian Wearing, en España, a diferencia de lo ocurrido con otros géneros, el desarrollo del videoarte ha transcurrido casi en paralelo a la escena internacional.

En la década de los setenta, asociadas al núcleo conceptual catalán, surgieron las primeras videocreaciones de la mano de autores como Antoni Muntadas o Joan Rabascall. Se caracterizaron por su regusto político, pero pronto empezaron a surgir trabajos en los que la expresión estética era fundamental, generándose una cierta polémica en torno a cuál era el uso más apropiado de esta nueva herramienta. ¿Debía servir para grabar performances, con un papel secundario y documental? ¿Debía imitar al cine o la televisión? Las posibilidades han sido tantas como artistas lo han trabajado.

En la cuarta generación

A los pioneros se han sumado trabajos de artistas posteriores y se habla de una segunda generación, de una tercera y, teniendo en cuenta los trabajos que están presentando artistas jóvenes (nacidos en los ochenta), debería empezar a hablarse ya de una cuarta. Unos son artistas consolidados y otros empiezan a abrirse camino, pero ¿hay algo que los diferencie? ¿Ha cambiado el videoarte en estas décadas? ¿Existen tendencias? A medida que el medio se ha consolidado, las formas de trabajar con él han cambiado. Con el tiempo, el vídeo ha ido perdiendo ese estatus marginal que inicialmente poseía, y cada vez es más frecuente ver obras con una producción excelente, mucho más cercanas al cine que a los primeros experimentos televisivos.

Hoy por hoy existen más medios, más referentes y más ganas de buscar aquello que pueda renovar un formato condicionado por sus características técnicas. Es así como surgen diversas categorías y es frecuente encontrarse con videoesculturas, videoinstalaciones... pero, además, el boom de Internet, de la animación digital, del 3D y de las miles de aplicaciones tecnológicas que surgen cada día están cambiando los formatos, la distribución e, incluso, la estética. Estamos en un momento en el que a la más rabiosa novedad se une el apego por referentes clásicos como la pintura, el teatro, el cine y la fotografía.

El valor de la imagen en tiempos de saturación

La variedad de temas que aborda el videoarte es casi infinita. Existen autores que prefieren una orientación social —como Virginia Villaplana (París, 1972), con proyectos como El instante de la memoria (sobre la memoria histórica y los republicanos enterrados en fosas comunes durante la guerra y el franquismo), o Valeriano López (Granada, 1963), que reflexiona sobre la inmigración con obras como Top-Balsa (2007), en la que reconstruye la Balsa de la medusa de Gericault, situándola sobre un mar de CD copiados y llenándola de subsaharianos como los que mueren intentando cruzar el Estrecho—.

El apropiacionismo —como el empleado en esa obra— es una estrategia tan común que casi se convierte en tema, y una de sus mejores representantes es la sevillana María Cañas (Sevilla, 1972). Esta artista andaluza describe su trabajo como «microrrelatos de desamor, incendios interiores, huellas de vidas al límite (...) retablo pasional que restituye a nuestro tiempo los postulados éticos y estéticos del Barroco y el cine». ¿Su objetivo? Recuperar el valor de la imagen en estos momentos de saturación mediática, en los que nos bombardean cada segundo con cientos de imágenes sin sentir nada. Cañas realiza videocollages utilizando metraje encontrado (found footage), el cine clásico (o su perversión), los grandes temas universales como el amor y la muerte, Buñuel, Duchamp... La música y la cultura del corta y pega son sus aliados para desintoxicar y liberar nuestro imaginario con trabajos como Kiss the murder (2008) o La cosa nuestra (2006).

También, en un lugar intermedio entre la alta y la baja cultura, se encuentra la obra de Carles Congost (Olot, 1970). Sus trabajos poseen una apariencia banal y una estética de videoclip que le sirven para revisar la cultura mass media, el mundo del arte, etc. Uno de sus vídeos más populares es el que realizó con el grupo musical Astrud en 2003, Un mystique determinado, en el que un deportista decide dejarlo todo para dedicarse al videoarte.

Experimentos audiovisuales

Dentro de la videocreación española también hay espacio para trabajos más reflexivos, preocupados por cuestiones propias del medio y el arte como la visión, la construcción de la imagen, la percepción, las distintas estrategias narrativas... Es el caso de Mabel Palacín (Barcelona, 1965): en La distancia correcta (2002-2003) proyecta, sobre dos pantallas, imágenes de una misma historia contada de forma diferente: una con desarrollo cronológico tradicional y otra mediante flashbacks. Juega también con el enfrentamiento de imágenes en Una noche sin fin (2006-2007), pero esta vez añade el factor tiempo con una pantalla ralentizada y otra acelerada. Así modifica la percepción del espectador y, también, su realidad.

Si Palacín y otros artistas se esfuerzan por desestabilizar la imagen, Paloma Polo (Madrid, 1983) apuesta por la ruptura de la narración clásica cinematográfica y el fin de la representación convencional para comprender cómo se relacionan los hechos y las imágenes que construyen lo que entendemos como la verdad, cómo se configura lo que conocemos como realidad y se convierte en una verdad universal. En sus vídeos juega con la simultaneidad de los elementos (sonido e imagen no tienen por qué ir acompasados); con escenarios inquietantes y manifiestamente ficticios (por ejemplo, el plató del telediario de una cadena holandesa en The eclipse, 2008); y elige temas que vienen tanto del imaginario cinematográfico —Ciudadano Kane de Orson Welles en Rosebud (2007) o El movimiento perpetuo (2007)— como del científico y el literario.

Documentalismo y exploradores del yo

Existe también una línea de trabajo dedicada a la autobiografía y la exploración del yo. En sus últimos trabajos, Abrasis (2009) y A-phan-ousía (2008), Maya Watanabe (Lima, 1983) utiliza narradores que relatan una historia conformada por fragmentos de diálogos de películas como El desprecio, El club de la lucha o Cosas que nunca te dije. Sus personajes adquieren así personalidades múltiples, su existencia se diluye y se fragmenta en escenarios marcados por la soledad y la fuerza de la naturaleza frente a la pequeñez del individuo. Pero además, con su reconocible guiño al cine, sus vídeos constituyen una forma inteligente de apropiacionismo y de priorización del texto fílmico frente a la imagen que, desplazada, cambia sustancialmente la acción y la realidad que finalmente se narra.

Respecto al vídeo como documento existen, por lo menos, dos opciones. Utilizarlo como herramienta de registro de una acción —con lo que adquiere un valor secundario— o realizar un tipo de obras en las que la estética documental es predominante y la realidad cotidiana la protagonista: sin guiones, sin efectos en el montaje, sólo la imagen y aquellos (si los hay) que aparecen en ella. Dentro del primer caso tenemos a David Bestué y Marc Vives (Barcelona, 1980 y 1978) con sus Acciones en casa (2005): grabaciones en su domicilio, con videocámara casera, que agotan todas las posibilidades que les ofrece el espacio, subvirtiéndolo y volviendo loco al espectador con sus juegos, disfraces, etc. También trabaja en esta dirección Joan Morey (Mallorca, 1972) que, con su marca STP (Soy Tu Puta) creada en 1998, documenta sus performances; provocar al público es su principal estrategia para despertarle de la anestesia mediática y consumista que le adormece. Cuero, sadomasoquismo, dress code negro, sexo, sufrimiento y violencia son algunos de los ingredientes de su obra.

En cuanto a estética, las piezas de Cova Macías (Oviedo, 1976) pueden ser consideradas representantes de un tipo de vídeo cercano al documentalismo y al retorno a lo real. Su método de trabajo consiste, fundamentalmente, en reunirse con grupos de adolescentes con los que interactúa. En LoveSong (2004), unos jóvenes hablan sobre su percepción del amor, sus relaciones, sus miedos y sus deseos. Macías se aproxima a la adolescencia, etapa decisiva en la creación de la identidad, a través de preguntas, protocolos, juegos y negociaciones y consigue visiones sinceras, emotivas... con una factura final sencilla pero que requiere un trabajo previo de construcción muy elaborado.

Dónde y cómo ver videoarte

Pero ¿dónde pueden verse todas estas obras? ¿Dónde podemos conocer a estos y otros videoartistas? Desde la década de los ochenta en adelante proliferaron en España diversos festivales, certámenes y exposiciones. Hoy por hoy destacan principalmente dos: la feria Loop de Barcelona, que en mayo celebrará su octava edición (www.loop-barcelona.com) y que, dedicada en exclusiva al vídeo, supone una plataforma indispensable para conocer los trabajos de videoartistas españoles e internacionales; y Zemos98, festival creado por el colectivo homónimo en 1995, que celebró su duodécima edición el pasado mes de marzo en Sevilla (www.zemos98.org).

En cuanto a la distribución del videoarte en nuestro país, sigue siendo motivo de queja para muchos de los que se dedican a esto. Hay escasas iniciativas orientadas a promover el videoarte y es quizá por ello que la creación de la plataforma de distribución Hamaca en 2007 fue fundamental, ya que es una de las pocas que existen en nuestro país. Con un catálogo repleto de artistas españoles, Hamaca funciona como un punto de encuentro que garantiza la calidad, centraliza los esfuerzos y facilita el conocimiento y la compra de vídeos a los interesados.

El panorama del videoarte en España se mueve a una gran velocidad de fotogramas por segundo: cambiante, dinámico, diferente... aúna la tradición del medio con la innovación de las nuevas generaciones que ya están trabajando en él. Aproximarse a la videocreación contemporánea de nuestro país es una experiencia que nadie se debería perder.

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