Menos de cinco minutos necesitó Tatsumi Hijikata para escandalizar a un teatro entero. Era 1959, y el coreógrafo y bailarín, junto con el maestro Kazuo Ohno, estrenaba Kinjiki (Colores prohibidos) en el Festival de Danza de Tokio, una pieza inspirada en la novela de Yukio Mishima del mismo título. La obra, de apenas unos minutos y de temática homosexual, fue calificada de grotesca, ofensiva y carente de cualquier aportación artística.

Hijikata (1928-1986) fue expulsado de la Asociación de Coreógrafos Japoneses, y él y Ohno (1906) se convirtieron en artistas prohibidos. Viajaron a Europa, donde las vanguardias se interesaron por esta nueva forma de entender la danza que surgía en el Japón de la posguerra, tras las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki. Artistas y compañías europeas como Pina Bausch, Carolyn Carlson o La Fura dels Baus se vieron influenciados por el Butoh.

La Danza de la Oscuridad, como la bautizó Hijikata, nació de la repulsión hacia el ser humano, de una necesidad de renacimiento después de la barbarie; bebió de los rostros de muerte que provocaron aquellas bombas y que sacudieron al mundo. Pero también fue una reacción artística radical contra el proceso de occidentalización que Japón estaba sufriendo: tanto por las normas represivas de un emperador que deseaba ocultar lo indeseable —también manifestaciones culturales milenarias— como por la ocupación americana, de 1945 a 1952.

La verdad del cuerpo

Influido por las artes escénicas tradicionales japonesas, el Kabuki y el Teatro Noh, la improvisación, la danza moderna y, sobre todo, la danza expresionista alemana (en la que tanto Hijikata como Ohno habían sido formados), el Butoh es la búsqueda de la libertad a través de la verdad del cuerpo, la danza como una concepción crítica del ser humano, la representación de éste en su estado más primario. Todavía es un arte minoritario en Japón, pero goza de festivales específicos en grandes capitales europeas y americanas, como The Cave New York Butoh Festival, y desde hace poco también en Barcelona. Hablamos con tres de los bailarines mejor formados en Butoh de nuestro país.

Hace 15 años la actriz brasileña Rosana Barra llegó a España y se dio cuenta de que la danza contemporánea no llenaba sus expectativas: «Era demasiado distante y codificada». Conoció a la maestra australiana Cheryl Heazlewood y acabó formando la compañía Cuerpo Transitorio junto con la bailarina Teodora Fonseca (1996), además de fundar el primer festival de Butoh a nivel estatal, BCN en Butoh, que se inauguró el pasado octubre.

Si se entiende, no es Butoh

El Butoh no se puede comprender, hay que sentirlo: «Hay que despojarse de todos los movimientos habituales; sin ellos uno no sabe cómo moverse, por eso tiene que aguantar y penetrar en el mundo incomprensible. Si uno entiende algo, entonces no es Butoh». Estas palabras del maestro Kazuo Ohno ayudan a entrever qué tiene de especial esta forma de bailar.

En los ensayos de la obra de Barra El viaje de Penélope, recién estrenada, las bailarinas vagaban por la sala, otras tejían sentadas. La quietud global de la escena era engañosa, también la delicadeza de sus movimientos; el trabajo interior de cada mujer era inmenso, sorprendentemente perceptible. Otras veces, sus gestos eran tan histéricos que hubieran atravesado el mar hasta llegar a Ulises impulsándose sobre las olas con los dedos de los pies. El espectador ve un mundo no materializado, latente, cuerpos que eschuchan más que hablan. Ante una aparente calma, vacío técnico y multitud de movimientos extraños, uno conecta con algo interior, como si todo ese lenguaje insólito fuera lo más humano, nuestro núcleo real: «La transgresión es el distanciamiento, ver el movimiento del cuerpo como algo aparte de uno mismo, a través de un trabajo espiritual. El cuerpo es la expresión en sí mismo, no el vehículo de la expresión», cuenta Rosana. Para ella el Butoh es algo parecido a los estados de trance que se practican en Brasil: «No es meditación pura. El Butoh trabaja con las miserias, los demonios, con la luz. Está en todos, pero hay que tener disponibilidad, es un baile del alma».

Sua Urana es originaria de Euskadi, coreógrafa y artista interdisciplinar. Se formó con las vanguardias de la danza en España, en los años ochenta. A finales de esa década asistió a un espectáculo de Kazuo Ohno en Madrid: «Él fue lo que me cautivó del Butoh, no podía etiquetar aquello, me traspasó el alma». Viajó a Japón para asistir a algunas de sus clases: «Contaba algo que le había sucedido o leía unos versos, y bailábamos con su inspiración. Intentaba mostrarnos un espíritu».

Un estado de pureza

Tanto Ohno, que cayó prisionero durante cuatro años en la guerra de Corea, como Hijikata se sirvieron en gran medida del dolor, desde puntos distintos, para llegar a la liberación. Sua cuenta que la primera experiencia Butoh de Hijikata sucedió durante su infancia. Su padre estaba pegando a su madre y él estaba escondido bajo una mesa. Cuando todo terminó, él debía ir en su auxilio. Los segundos que pasaron hasta que reaccionó fueron, según el bailarín, su primera experiencia con la Danza de la Oscuridad. Muy influenciado por el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud, los escritos de Jean Genet sobre el sadismo, Lorca, el Marqués de Sade y las pinturas de Francis Bacon, para Hijikata lo importante era sacar todo lo reprimido para comprender en esencia quién eres: «No es posible si no te acercas a tus sombras. El Butoh permite sacar toda esa información para luego transformarla en un acto creador, en algo bello. A los occidentales nos cuesta entender que para los japoneses lo bello es un estado de pureza más allá del gusto, del juicio».

Sua se asomó a su propio abismo, cuando ya llevaba años bailando Butoh, y se dio cuenta de que no había llegado a sus sentimientos más profundos. Cerró la compañía que dirigía y alquiló un taller en Barcelona. Halló un material increíble sobre su pasado, «cosas que no tenía por qué saber porque aún no había nacido». Un material que nutre su obra recién estrenada, El corazón de la cebolla.

En contra de lo que muchos pueden pensar, el Butoh es capaz de conectar con personas que incluso nunca han visto una representación de danza. Sua lo sabe bien; para ella fue clave actuar para presos de Quatre Camins, por primera vez después de mucho tiempo, hace seis años: «Uno de ellos llevaba ocho años sin hablar. Me preguntó si creía que una persona que ha hecho algo muy malo puede volver a ser buena. Le dije que las personas no son buenas o malas, sino que sufren más o menos. Pero que todos los días vuelve a salir el sol. El Butoh consiste en eso, en renacer cada vez que uno baila. Se nos ha hecho creer que el sentido de la vida está fuera de nosotros».

La energía primaria

Andrés Corchero, Premio Nacional de Danza de Catalunya en 2003 y cofundador, junto con Rosa Muñoz, de la compañía Raravis (1993), es la persona más formada en Butoh de España, el que más tiempo pasó con los maestros. Sin embargo, es uno de los profesionales más críticos con la escena actual: nunca emplea esa palabra para definir su trabajo, porque cree que se utiliza de forma banal, aunque el Butoh esté presente siempre en su danza.  Lo descubrió en 1982, con una representación de la compañía Sankai Juku: «Aquellas personas atraían mi atención hasta el límite. Fue una impresión muy fuerte: parecía que no sucedía nada, pero pasaban muchas cosas».

En 1986, viajó a Tokio para formarse con Min Tanaka, estandarte de la vertiente estricta del Butoh, que defiende la necesidad de un sistema de trabajo frente a la «antitécnica poética» de Ohno, con quien también se formó. Estuvo dos años en la isla, y acabó integrándose en la compañía del maestro Tanaka, Maijuku: «El Butoh es una forma de entender la danza, pero también es una disciplina muy dura, y eso hay mucha gente que se lo salta. Saber únicamente bailar sevillanas no es bailar flamenco».

En el Butoh es fundamental recuperar la energía primaria con la que nacemos, que con los años vamos perdiendo: «¿Por qué no podemos parar de mirar a los niños pequeños? Porque su mente y su cuerpo están profundamente conectados para hacer de lo más insignificante que puedas imaginar algo enorme. Todo en él está pendiente de eso, la forma en que se mueve es muy distinta. Pasa lo mismo con los animales». Esa energía se utiliza para crear un espacio físico-mental donde el bailarín no ordena sus movimientos, en un intento de eliminar la dicotomía entre el ser y su mundo.

Una de las técnicas más sorprendentes es la metamorfosis, tal y como manifestó Ohno en una de sus frases más célebres: «Si quieren comprender su propio cuerpo, deben aprender a caminar bajo el mar, en el lecho marino. Conviértanse en polvo de polilla. Todas las huellas del universo se encuentran en las alas de una polilla». Con mucho entrenamiento, los bailarines logran convertirse en lo que desean: «Un trozo de madera, un viejo. Para conseguirlo debes escuchar tu cuerpo. Te indica a través del dolor, el dolor como sonido. Pero es un chispazo mental tan rápido que si lo piensas demasiado desaparece. Cuando bailas estás existiendo, no piensas».