Es posible que, en lo que respecta a Disney, existan fechas mejores que 2023 para celebrar un siglo de vida. El presente año ha venido a constatar que las franquicias están dejando de interesar al público, lo que para la Casa del Ratón se ha traducido en el fiasco de Indiana Jones y el dial del destino mientras Marvel Studios acusa hastío creativo y varias fricciones mediáticas, desde el despido de Victoria Alonso a los problemas con la justicia de Jonathan Majors. En el ámbito animado la cosa no pintaría mejor, pues el anterior largometraje de Walt Disney Animation, Mundo extraño, fue a finales de 2022 el mayor fracaso de esta división.
Ahora bien. Elemental, de Pixar, ha logrado beneficios tras los peores pronósticos. Y el tráiler de Wish: El poder de los deseos es el más visto desde Frozen 2. Esto último es especialmente alentador pues Disney ha depositado grandes expectativas en Wish, hasta el punto de concebir la película como un homenaje a sus 100 años de historia.
Este 22 de noviembre se estrena, pues, un nuevo «clásico animado» (como Disney apoda presuntuosamente a todos sus largometrajes de dibujos), teniendo en él presencia esencial una estrella que concede deseos y remite a astros similares aparecidos en Pinocho, Peter Pan o Tiana y el sapo.
El acabado de Wish recuerda al 2D de toda la vida (el que ha surcado gran parte de la producción Disney), con el oportuno trasvase digital del movimiento NPR liderado por el Spiderverso. Pero hay otro detalle importante, y es que se ambienta en la Península Ibérica. A su princesa, Asha (doblada por Ariana DeBose tras el Oscar de West Side Story), le acompaña una cabra llamada Valentino, y ambos han de enfrentarse al Rey Magnífico. La arquitectura vislumbrada en el Reino de Rosas recuerda, por último, a la arquitectura mozárabe andaluza, ofreciendo visos de una deuda histórica que, por fin, va a ser saldada.
Pongamos que hablo de Madrid
Cuál es el vínculo exacto entre España y Wish no lo sabremos hasta que la película se estrene, pero el deseo de Disney de explorar nuestra geografía (poco después de que Pokémon y Super Mario Kart hayan hecho lo propio) tiene precedentes. Hace unos siete años, a la hora de diseñar la urbe de Zootrópolis, los animadores se inspiraron en múltiples ciudades reales: Londres, Dubái, Nueva York, y también Madrid. Los jardines de la estación de tren de Zootrópolis a la que llega la intrépida Judy Hopps están basados, sin ir más lejos, en los de la estación de Atocha.
Su importancia, sin embargo, es testimonial en la película. Al contrario de lo que ocurría, dando un gran salto atrás en el tiempo, con El toro Ferdinando. Pongámonos en contexto: 1936, a pocos meses de que estalle la Guerra Civil. Munro Leaf, con las ilustraciones de Robert Lawson, publica un libro infantil y se harta de vender. Su protagonista es un pacífico toro que, en lugar de pasear su bravura por las plazas, prefiere oler florecillas. La situación internacional era tan tensa entonces que dicho argumento fue considerado revulsivo en ciertos países, como Alemania o la misma España donde se ambientaba la historia.
Los seguidores de Hitler quemaron ejemplares de Ferdinando, el toro, mientras que el gobierno golpista de Francisco Franco prohibía igualmente su distribución al acusarlo de ser un alegato por la República. Entonces Walt Disney Productions, que acababa de estrenar la película más taquillera de la historia (Blancanieves y los siete enanitos), se olió que toda esta controversia podía ser fructífera y adaptó Ferdinando, el toro como un cortometraje que dirigió Dirk Richard (guionista de una de las Sinfonías Tontas de Disney más aclamadas, El viejo molino). El cortometraje en cuestión era estupendo, y ganó el Oscar correspondiente.
Al mismo tiempo, como se veía venir, su estreno era prohibido en España, y así se mantuvo durante toda la dictadura franquista. Dentro de la filmografía de Disney, la relevancia de El toro Ferdinando puede cifrarse como transición de Blancanieves hasta el siguiente largometraje, Pinocho, con la consiguiente expansión de la compañía y la mudanza a Burbank (en cuyas instalaciones permanece a día de hoy, tras una inauguración marcada por la célebre huelga de animadores). Ciñéndonos a la representación española, El toro Ferdinando se antoja un ejemplo clásico del estereotipo nacional según Hollywood.
Este estereotipo (introducido en el corto de Richard con un evocador «Hace mucho tiempo, en la soleada España…») apela a un paisaje indefinido entre la España andaluza y la iconografía mexicana, y El toro Ferdinando chapoteaba alegremente en él con una serie de hombres bigotudos, morenos y con sombreros inconfundibles frente a mujeres flamencas. También había lugar para el desconcierto, con un cartel donde leíamos «El toro ferocio» anunciando la corrida en una plaza de Madrid así como la venta de «hot dogos». Dicho Frankenstein cultural sería dejado parcialmente de lado con una nueva adaptación del relato, esta vez acometida por 20th Century Fox y el extinto BlueSky, en 2017.
Entre El toro Ferdinando y Wish el atractivo de España para Disney ha sido, pues, tirando a nulo. Hubo un repunte, tristemente abortado, en los 80. Michael Eisner, recién llegado como CEO, tenía un plan muy ambicioso para los parques temáticos, concretado en el proyecto EuroDisney. La Casa del Ratón buscaba una localización europea para construir un Disneyland fuera de EE.UU., y tras descartar a Alemania, Grecia e Italia los grandes aspirantes pasaron a ser Francia y España.
El ministro de Turismo socialista, Enrique Barón, gestionó tres posibles localizaciones: Tarragona, Castellón, Santa Pola y la que más apoyo tenía, el municipio alicantino de Pego. Eisner se decantó, no obstante, por la oferta de Francia, y en 1992 abrió sus puertas Disneyland París. Un desplante de tantos, que había quien podía ver como continuista del desprecio histórico de El toro Ferdinando o de las tropelías idiomáticas que durante décadas venía cometiendo el llamado español neutro.
Mardito roedor
Dos años después del lanzamiento de El toro Ferdinando, y teniendo en la recámara los estrenos de Pinocho, Dumbo y Fantasía, la compañía pensó que debía diseñar una estrategia para los doblajes. Adaptar los diálogos a idiomas ajenos a la norma anglosajona podía facilitar la exportación masiva de su obra, pero de cara a pensar qué hacer con España resultaba que aquí acababa de terminar la Guerra Civil, y la coordinación con la maquinaria franquista apuntaba a ser complicada.
Así que tiraron por la calle de enmedio. En el marco de la Política de Buena Vecindad del presidente Roosevelt Disney había estrechado lazos con Latinoamérica, de los cuales no solo nacieron Saludos amigos y Los tres caballeros: también un plan sistemático de doblaje. La bonaerense Sono Films fue la encargada de traducir y doblar el guion de Pinocho, para que poco después entrara en el radar del Ratón un tipo llamado Edmundo Santos. Este locutor y exbailarín mexicano tenía opiniones muy fuertes sobre los doblajes previos de Disney (en particular, consideraba que la empresa había destrozado la versión hispana de Blancanieves), y la empresa decidió que Santos sabía de lo que hablaba.
Santos quedó encargado del doblaje de las películas Disney, desempeñando con grandes halagos el puesto entre 1943 y 1977. Es a Santos a quien hay que atribuir la consolidación del famoso «español neutro», que vendría a ser una creación puramente hollywoodiense y nacía de la necesidad de que confluyeran las versiones dobladas destinadas a España y Latinoamérica en tanto a un idioma sin características específicas de una sola cultura. Esta, al menos, era la teoría, pues bajo el liderazgo de Santos el español neutro dejó entrever ocasionalmente localismos bastante llamativos.
Entra Florencio Castelló. Castelló nació en Sevilla, pero hacia 1936 se había desplazado a México huyendo de la Guerra Civil. A través de una gira teatral logró que su nombre fuera muy conocido a nivel nacional, y durante la década de los 60 fue reclutado como actor de doblaje sin tener que perder por ello su acento oriundo. De hecho se convirtió en una seña de identidad: el icónico «¡Mardito roedore!» de Pixie, Dixie y el gato Jinks salió de aquí, como también estuvo directamente relacionado lo visto en el tercer acto de El libro de la selva. Hablamos de esos buitres que iban a haber doblado los Beatles, pero no cuajó.
Los buitres de El libro de la selva se llamaban Ziggy, Dizzy, Oxigenado y Despeinao. Aunque el plan de que los Fab Four les interpretaran no llegó a nada, quedó como huella el que uno de ellos se pareciera a George Harrison. No obstante, si tan memorables son estas aves carroñeras a nivel generacional fue por su doblaje al español neutro: Santos dispuso que tuvieran acento cubano, argentino, mexicano y andaluz, y este último corrió a cuenta de, como no podía ser de otro modo, Castelló.
No sería la única incursión de Castelló en el doblaje Disney. En 1969 le encargaron poner voz al cuervo Jim para un nuevo doblaje de Dumbo, contribuyendo a «actualizar» ese pasaje tan posteriormente polémico por sus connotaciones racistas. Un año después repitió como el perro Napoleón en Los aristogatos, sin que el acento sevillano perdiera sonoridad. La voz de Castelló representa los extremos más rocambolescos del español neutro, que a finales de los 80 empezó a tener los días contados. A partir de La bella y la bestia, Disney empezaría a encargar dos doblajes distintos: uno para España y otro para Latinoamérica.
El recuerdo del español neutro no ha perdido pregnancia gracias al mercado VHS, aunque los responsables de Disney prefirieran sumirlo en el olvido. No precisamente por alguna preocupación por ofender (no estamos hablando de Canción del sur), sino por los royalties. A finales de los 90 figuras como Evangelina Elizondo seguían percibiendo ingresos por las reposiciones y comercializaciones tardías de La cenicienta, así que Disney optó por «redoblar» según la nueva modalidad todos sus clásicos, y ahorrarse seguir pagando residuales.
Ese fue el fin definitivo del español neutro, aunque siga acaparando nuestra nostalgia (y haya quedado como idioma opcional en los DVDs).
Encuentro con el destino
Ya sea por modelo de exportación o por influencias estéticas, no se puede decir que España haya tenido una presencia contundente en los planes de Disney durante este siglo.
La Guerra Civil y la dictadura franquista aparecen recurrentemente como motivos por los que nuestro país iba quedando al margen de su canon, pero la cosa cambia cuando nos acercamos a la biografía del gran hombre. De Walter Elias Disney. Antes de su muerte en 1966 (víspera de las travesuras selváticas de Castelló), el fundador de Disney había encontrado un amigo cercano en un artista de la talla de Salvador Dalí. Incluso a un voluntarioso colaborador.
Volvamos a los años 40. A causa de la dichosa Guerra Civil, Dalí también hubo de exiliarse, y recaló en EE.UU. como una celebridad magnética con la que todo el mundo quería tener algo que ver. Alfred Hitchcock fue el más rápido y consiguió que el pintor catalán diseñara los decorados de la secuencia onírica de Recuerda, llegado 1945.
Por entonces Dalí también se reunía con los hermanos Marx en pos de una posible alianza, e intercambiaba correspondencia con Walt. El productor aseguraba en sus cartas que había sido una gran influencia para la filmografía de Disney, como podían probar tempranamente los elefantes rosas de Dumbo.
Finalmente, al poco de que Recuerda llegara a cines, Dalí y Disney se conocieron en persona, y pensaron en hacer algo juntos. El pintor llevaba tiempo obsesionado con una canción de Armando Domínguez llamada Destino: la letra de este baladón mexicano le sugería todo tipo de imágenes surrealistas, y Disney aceptó producirle el cortometraje correspondiente. Puso a cargo a uno de sus animadores de confianza, John Hench, y él y Dalí planearon un corto titulado Destino, de argumento livianísimo pues seguía la lógica de los sueños.
¿El problema? Que los años 40 no eran una época proclive a los experimentos. Llegada la Segunda Guerra Mundial Disney acogió el compromiso de producir cortos propagandísticos para los Aliados, y una vez terminó la contienda las finanzas del estudio estaban en las últimas: por eso pasaron a abundar las «películas paquete», integradas por varios cortos del estilo Mickey y las habichuelas mágicas o La leyenda de Sleepy Hollow. Entretanto, el presupuesto que Dalí quería para Destino no dejaba de crecer. Cuando el proyecto se había gastado 70.000 dólares solo en bocetos y storyboards, Walt cortó el grifo.
La producción abortada de Destino había estado plagada de desacuerdos: Dalí estaba obsesionado con utilizar jugadores de béisbol en una trama inexistente, y Walt no entendía nada. Lo cual no derivó en que sus relaciones se enfriaran. Dalí y Disney siguieron siendo amigos, y en 1957 el fundador de la Casa del Ratón le hizo una visita en Cadaqués, donde ambos discutieron la posibilidad de un largometraje animado basado en Don Quijote de la Mancha. Muchas décadas después, cuando tanto Walt como Dalí estaban muertos, resurgió el interés por Destino.
Roy E. Disney, sobrino de Walt, encontró los cerca de 200 bocetos que habían realizado Dalí y Hench, y a finales de los 90 pensó en trabajar a partir de ellos para un corto que formara parte de Fantasia 2000. La realización, sin embargo, llevó más tiempo del que pensaba cuando puso al cargo al francés Dominique Monféry, y Destino tuvo que ver la luz fuera del marco de Fantasia 2000: como un corto autónomo, ampliamente publicitado, que en 2003 se proyectó en el Festival de Annecy y fue candidato al Oscar a Mejor corto animado.
Perdió a manos del exquisito Harvie Krumpet de Adam Elliott (germen de la aún más exquisita Mary and Max), pero al menos Destino resultó ser una obra tan subyugante como había apuntado a ser cuando Dalí y Walt estaban con vida. Mezclando animación 2D con CGI, y ajustando el ritmo a la canción de Domínguez interpretada por Dora Luz, Destino es un corto bellísimo e inclasificable, rendido al impulso de ser una pintura daliniana en movimiento… con la aparición estelar de un jugador de béisbol. Dalí se había salido con la suya después de muerto.
Destino, en fin, pasa por ser el exponente más feliz del parentesco disneyano-español, originado por la amistad de dos de las grandes figuras artísticas del siglo XX. Las cuales, allá por 1957, se habían visto asaltadas por una gran atención mediática, que pugnó por hacer de aquella velada en Cadaqués un episodio hasta cierto punto mítico. O mitificado: se supone que en una de sus copiosas comidas hablando de El Quijote Disney le confesó a Dalí que «se sentía andaluz».
Por último, la leyenda: ¿Walt Disney español?
Aprovechando que Disney estaba en España, La Vanguardia envió a Manuel del Arco a casa de Dalí a entrevistarle. Fue un encuentro veloz y, según lo que se publicó, muy sintético: Walt dio unos pocos detalles sobre La bella durmiente (en cuya producción estaba embarcado) y valoró brevemente su obra previa. En un momento dado, sin embargo, Del Arco se vio obligado a preguntarle por sus lazos familiares, a lo que Walt respondió secamente «Soy mitad inglés-irlandés y mitad alemán, mi madre era alemana y yo he nacido en Chicago». Luego aclaró que no tenía ningún vínculo sanguíneo con España.
Del Arco tuvo que preguntárselo: ¿qué opinaba de los rumores de que había nacido en España, y no en Chicago como era la versión oficial? Walt lo negó todo, asegurando que la confusión se debía a que uno de sus animadores era español y se apellidaba Zamora. La mención de este apellido no era casual, pues en los 50 ya había cogido peso la leyenda urbana según la cual la verdadera identidad de Disney era José Guirao Zamora, y había nacido en el municipio almeriense de Mojácar.
¿De dónde salía esta ocurrencia? Casi veinte años antes, en 1940, la revista Primer Plano había publicado un reportaje titulado ¿Ha nacido en España Walt Disney?, donde se refería que varios representantes trajeados de Disney habían aparecido en Mojácar buscando la partida de nacimiento de un tal José Guirao Zamora. Investigaron profusamente en los archivos municipales, y concluyeron que la clave estaba en una mujer llamada Isabel Zamora, antigua lavandera del pueblo.
Zamora habría concebido a un hijo fuera de su matrimonio, y ante las dificultades de seguir viviendo en el pueblo decidió mudarse a EE.UU.: en la ciudad de Chicago tenía un hermano que podía acogerla a él y a su hijo a punto de nacer. Al poco de llegar Zamora falleció, y su hermano dio en adopción al bebé. Quedó a cargo de Elias y Flora Disney, unos granjeros de Chicago que le criarían en Marceline, Misuri. Dicho bebé, apuntaba la revista, fue bautizado como Walter Elias Disney en 1901.
Esta es, a grandes rasgos, la teoría. Podía ser fácilmente desmentida con la partida de nacimiento estadounidense de Walt, pero esta no fue hallada nunca, de forma que Del Arco se sintiera envalentonado para preguntarle directamente al productor durante su estancia en Cadaqués. Su negativa fue tajante pero insuficiente para enterrar la leyenda urbana, que según Walt muriera más tarde se fundiría con otro rumor pintoresco: el cadáver de Walt había sido criogenizado.
La posibilidad de que Walt fuera un almeriense congelado resultaba una idea demasiado divertida, al tiempo que abonada a la conspiranoia. Entre 2007 y 2010, en consonancia, tuvimos un capítulo de Los hombres de Paco donde los protagonistas se topaban con el cadáver helado de Walt y poco después todo un documental, Disney a través del espejo, que investigaba con mucha seriedad el origen de ese tal José Guirao Zamora. En 2021 todo confluyó de la forma más encantadora posible: varios mojacareños fundaron una asociación llamada Walt was here.
Su líder, José Manuel Padilla, está comprometido a seguir investigando el asunto. Pero ese no es el único propósito de Walt was here: la organización quiere promocionar la riqueza cultural de Mojácar, teniendo una incidencia notable en su flujo turístico, y ha llegado a preparar un festival con representaciones de cuentos de hadas según la imaginería Disney. Por todo ello, si Wish tiene lugar finalmente en Andalucía, se habrá cerrado un círculo.
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