La moda de cineastas haciendo autoficción es reciente, pero en los últimos años de vida de Walt Disney, a mediados de los 60, el artista se marcó igualmente un Dolor y gloria. Es decir. Walt no solía escribir las historias que la empresa convertía en películas (lo más parecido que hizo nunca a eso fue firmar el guion de El teniente Robinson, comedia de Dick van Dyke, con su nombre al revés «Retlaw Yensid»), pero esta se distinguía de otras del firmamento de Hollywood en que casi todas las producciones partían de pálpitos personalísimos por parte del mandamás. Así es como se vertebró una cierta «ideología disneyana».
Walt elegía los cuentos de hadas y las novelas a adaptar, y hacía sugerencias respetadas escrupulosamente para los guiones. Así se entienden alegatos por la familia tradicional como Tú a Boston y yo a California (que se oponía al divorcio en 1961) o películas tardías de aire ligeramente apolillado, acaso senil. Walt se acercaba a los 65, con todo lo que de cansada o reflexiva tenía esta cercanía, y así podemos entender el estreno de El abuelo está loco. Esta comedia fantástica llegaba en 1967 meses después del fallecimiento de Walt por cáncer de pulmón, y nadie fue ajeno a lo mucho que se parecía el protagonista al finado.
Walter Brennan encarnaba a D.J. Mulrooney, un viejo empresario que a su encuentro con un asentamiento de gnomos y mediando la compañía de sus nietos (Karen Dotrice y Matthew Garber, los niños de Mary Poppins) decidía redimir su legado de explotación ambiental. De cara a construir al personaje Walt se acordó de una anécdota con el veterano productor Arthur J. Rank, que durante una visita les había soltado un rollo tremendo sobre hornear pan a él y a su mujer Lillian. Con vistas a describir la jovialidad de Mulrooney, Walt les dijo que este «siempre había sido un leñador», como Rank «siempre había sido un panadero».
Mulrooney se resistía a envejecer en El abuelo está loco, determinado a proteger a los gnomos y a ser un hombre que las nuevas generaciones admiraran. Walt se veía, o quería verse, reflejado en él. En su caso, porque «siempre había sido un repartidor de periódicos».
¿Una infancia idílica?
Un niño que reparte periódicos y grita «extra, extra». Es una estampa puramente estadounidense, tan americana como la tarta de manzana, y bañada en un fetiche cultural que la propia Disney, como productora, matizó en 1992 al retratar las penosas condiciones laborales de los repartidores de periódicos en Nueva York a finales del siglo XIX: condiciones que derivaron en una huelga, y en un musical extraordinario titulado La pandilla. Se trataba de una película totalmente ajena al influjo de Walt, claro, pues ni aun vivo habría apadrinado una película sobre el movimiento obrero tras la huelga de animadores del 41.
Pero no nos desviemos. El caso es que sí, Walt fue repartidor de periódicos cuando era niño, y a menudo rememoraba tanto esta experiencia como su infancia en una bucólica granja de Marceline, Missouri. Walter Elias Disney había nacido a finales de 1901 en un hospital de Chicago (vamos a asumir que sin ningún parentesco con Mojácar ni engendrado por una lavandera llamada Isabel Zamora), menor de cuatro hermanos (Herbert, Raymond y Roy) y a la postre dos años mayor que su hermana Ruth, a quien estaría muy unido.
Cuando Walt contaba con cinco años la familia Disney se mudó a Marceline. Su tío Robert había comprado tierras, y Elias y Flora pasaron a comandar una granja cuya gestión exigía el trabajo de todos los hermanos. Siendo aún muy pequeño, Walt desarrolló interés por el dibujo contemplando a los animales y copiando las caricaturas de los periódicos. Se ha convenido en cifrar aquí el interés de Walt por la fauna (antes de que la familia animada de Disney estuviera integrada por ratones, perros y patos), y no es descabellado incluso acudiendo a los ángulos más ominosos de su vida en Marceline, como todo lo que envuelve a aquel búho muerto que le habría traumatizado para los restos.
Por muy decisiva que fuera la vida en la granja, los Disney no duraron mucho ahí. En 1911, menos de un lustro después, la familia se mudó de nuevo. Esta vez a Kansas City, donde Walt coincidió en el colegio con Walter Pfeiffer y este le introdujo en su entusiasmo por el cine. Ya entonces Walt tenía edad suficiente para empezar a llevar dinero a casa, así que su padre les obligó a Roy y a él a repartir periódicos por el vecindario. Walt tenía que madrugar muchísimo y acababa cada jornada demasiado cansado para rendir en clase, pero eso no le impediría (como no se lo impide a nadie) mitificar esta época cuando adulto.
Hacia 1917 Walt ilustraba el periódico escolar y estudiaba Bellas Artes en cursos nocturnos, probando a garabatear dibujos de naturaleza patriótica en plena Primera Guerra Mundial. A la cual el joven Disney quiso alistarse en cuanto le fuera posible, falsificando su certificado de nacimiento para incorporarse a la Cruz Roja y ser enviado a Francia como conductor de ambulancias. Al poco de llegar, sin embargo, se había promulgado el armisticio, así que Walt volvió a Kansas City justo para conocer a otro joven muy interesado en el dibujo.
El nombre de este chico era Ub Iwerks, y ambos compartían un intenso interés por la obra de Max Fleischer. Fleischer parecía capaz de hacer que las creaciones de los amigos cobraran vida.
El primer País de las Maravillas
En los primeros cortos animados que produjo entonces, Fleischer Studios no solo experimentaba con imágenes en movimiento: también acuñaba la rotoscopia y mezclaba animación con acción real. Tales eran los reclamos de la serie Fuera del tintero, que fascinó a Walt e Iwerks hasta el punto de intentar replicar el formato en la primera empresa que crearon, Iwerks-Disney Commercial Artists. Aquí se dedicaban a la animación como encargo publicitario, pero Walt pretendía dar pronto el salto a narraciones que, por ejemplo, adaptaran fábulas de Esopo.
La transición a este tipo de propuestas condujo a que el estudio de Kansas City pasara a llamarse Laugh-O-Gram, y a que Walt se envalentonara al punto de retomar la idea de Fuera del tintero en un ambicioso cortometraje, Alice’s Wonderland. Se basaba, en efecto, en Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll, pero con un giro: Alicia (interpretada por Virginia Davis en acción real) accedía a este país a través de los sueños, tras una visita a las oficinas de Disney e Iwerks.
La habilidad con la que Alice’s Wonderland combinaba animación y acción real no le iba a la zaga a Fleischer Studios, pero requirió tal inversión que para cuando el corto fue completado Laugh-O-Gram estaba en bancarrota. Walt no se rindió, y recordando que su hermano Roy vivía en Los Ángeles resolvió viajar ahí con solo un billete de ida para tratar de encontrar financiación y distribución. Tras muchas vueltas Winkler Pictures accedió a hacerse cargo de Alice’s Wonderland, y con los nuevos ingresos Walt y Roy fundaron el Disney Brothers Cartoon Studio. Sucedió un 16 de octubre de 1923: la fecha considerada como nacimiento de The Walt Disney Company cuyo centenario celebramos hoy.
Alice’s Wonderland fue un éxito, así que Walt animó a Davis a mudarse con su familia a Los Ángeles para participar en varias continuaciones. Son las llamadas Comedias de Alicia: llegaron a hacer 57, siempre combinando acción real con animación, pero Davis fue sustituida eventualmente por Dawn O’Day, y a esta les siguieron Margie Gay y Lois Hardwick. Fue entonces, en el momento en que Walt empezaba a cansarse de trabajar con intérpretes reales, cuando sus ojos se posaron en una trabajadora del Disney Brothers Cartoon Studio llamada Lillian Bounds. Se casaron en 1925, a menos de un año de conocerse.
Oswald el Conejo de la Suerte nació como un remedo animado de Alicia, protagonizando cortos que se apartaran de la mezcla humanos-dibujos. Duró poco bajo el control de Walt e Iwerks, pues el mismo Charles Mintz que controlaba Winkler Pictures se lo arrebató a través de un litigio que destrozó al Disney Brothers Cartoon Studio. Con Oswald se fueron la mayor parte de los animadores que tenía en nómina, pero a cambio nació un ratón llamado Mortimer Mouse. Lillian pensó que lo de «Mortimer» sonaba muy pomposo, y se quedó con Mickey. Fue el protagonista de El botero Willie, primer corto de animación sonora de la historia.
El botero Willie, en 1928, requirió de un sistema de grabación llamado Powers Cinephone, que exigiría una atribulada asociación entre Disney y su inventor, Pat Powers. Antecedió las aclamadas Sinfonías tontas en conjunto a los nacimientos de Pluto, Goofy y el pato Donald, pero siempre envueltos en las discusiones de Powers con Walt. Hacia 1931, los conflictos con Powers habían hecho pasar a Walt por una crisis nerviosa que derivó en unas extensas y merecidas vacaciones junto a Lillian. A la vuelta el matrimonio había concebido a Diane.
Walt se cuidó de mantener a su madre y a su hija (a quien en 1936 se uniría, mediante adopción, Sharon) alejadas de la atención mediática, aterrado por el secuestro del hijo de los Lindbergh. Era una preocupación legítima, pues el reiterado éxito de crítica y público le había convertido en toda una celebridad estadounidense y en el líder de la industria animada. Abrigando la confianza suficiente como para lanzarse al costoso desarrollo de Blancanieves y los siete enanitos. El primer largometraje animado producido en EE.UU. (en 1917 el argentino Quirino Cristiani había dirigido El apóstol), al que la prensa consideraba un suicidio creativo. «La locura de Disney», se le apodó.
No obstante Blancanieves fue la película más taquillera de la historia hasta que Lo que el viento se llevó le adelantó en 1939, y permitió que Walt Disney Productions (siempre con Walt de responsable y Roy a las finanzas) se mudara a un gran edificio de Burbank, donde la sede permanece a día de hoy. Aunque en lo sucesivo se estrenaran nuevos clásicos como Pinocho, Dumbo y Bambi (por la que Walt sentía un apego especial), estos coincidieron con otra época turbulenta para la compañía. Primero fue la huelga de animadores del 41, y luego un compromiso nacional de hacer cortos propagandísticos durante la Segunda Guerra Mundial que se saldaron con un gran varapalo económico.
En los años 40, además, le salió un gran competidor a Disney en los Looney Tunes de Warner Bros. Una serie de reveses que, al cambio de década, Walt enfrentó con una amplia diversificación de las actividades de la empresa. De ahí que Disney se lanzara al cine con intérpretes reales (retomando los modos de las Comedias de Alicia), a la televisión y a la construcción de parques de atracciones, y todo en un espacio de cinco años. A mediados de los años 50, Walt Disney Productions ya era bastante similar a lo que conocemos hoy.
Preparando el mito fundacional
Disney era, pues, una major como otra cualquiera de Hollywood. Producía desde películas con animales hasta westerns y aventuras históricas (el Davy Crockett de Fess Parker fue todo un fenómeno popular) y llegaba a todas las televisiones del país con El mágico mundo de Walt Disney, presentado por el propio Walt ofreciéndonos un tour guiado por la recientemente inaugurada Disneyland. Con tantos frentes abiertos cualquiera habría descuidado un proceso tan costoso como la animación, pero el gran hombre quiso resistirse a esto.
Así llegaron Peter Pan, La cenicienta o una nueva adaptación de Alicia en el país de las maravillas, pero lo ocurrido con La bella durmiente fue muy doloroso. Walt depositó todo su entusiasmo en ella, de forma que la producción alcanzara una escala inasumible y se prolongara durante casi toda la década de los 50 para, al final, tener una taquilla decepcionante. Uniendo este disgusto a la implantación de la xerografía (fotocopia de diseños que abarataba costes) a partir de 101 dálmatas con una nueva factura que Walt consideraba impropia del legado de la factoría, empezó a distanciarse de la que había sido su gran pasión.
El proyecto que más le entusiasmó en sus últimos años, con mucha diferencia, fue adaptar las novelas de Mary Poppins a cargo de P.L. Travers. La afinidad de Walt con el material era total, hasta el punto de sugerir detalles de la adaptación que la convirtieron en la feroz obra maestra que fue (estilo erigir al señor Banks de David Tomlinson como el verdadero protagonista), pero que tardaron lo suyo en fructificar a causa de la renuencia de Travers. La escritora odiaba lo que representaba Disney y temía que infantilizaran su obra. Aunque finalmente diera su consentimiento renegó del resultado final, y hay quien asegura haberla visto llorando en el cine durante una sesión de Mary Poppins.
Tal era la reacción de Travers al ver cómo habían pervertido a su criatura, rodeándola de canciones melosas y de animales parlantes en 2D (en este sentido Walt había vuelto a las Comedias de Alicia). Sin embargo, no es eso lo que trascendió a través del cine. Al encuentro de Mr. Banks, en 2013, recreó la génesis de Mary Poppins a través de una labor de manipulación histórica y emotiva de alto voltaje: solo había que fijarse en Tom Hanks, el novio de América, interpretando a un Walt inmaculado, que no se fumaba un solo cigarrillo en toda la película.
Pero es que además el film falseaba la reacción final de Travers, proponiendo que la escritora había tenido una catarsis viendo la película y que de ahí surgían esas lágrimas: Travers había terminado capitulando ante el espíritu Disney. Una idea que congeniaba con la propia iniciativa de Walt allá por 1964, cuando aseguró que Mary Poppins era lo más grande que había hecho y dispuso que el tema de Feed the birds sonara en su funeral. Dos años después de Mary Poppins estaba bajo tierra. O congelado, dependiendo de a quién le preguntaras.
Walt Disney sucumbió a un cáncer de pulmón diez días después de su 65 cumpleaños, un 15 de diciembre de 1966. Lo último que había hecho antes de expirar había sido darle vueltas a la construcción de EPCOT (una ciudad futurista que se construiría años después, aunque de forma muy distinta a lo planteado), así como dejar una nota donde se leían nítidamente dos palabras: «Kurt Russell».
Walt y Kurt
Aunque la aparición de esta nota sorprendiera lo suyo, tenía fácil explicación. Kurt Russell tenía unos 14 años cuando apareció por vez primera en una película de Disney: esta era Veinte docenas de hijos, y tenía una ambición creativa considerable. Duraba más de dos horas e indagaba en la creación del cuerpo de los boy scouts a través de la vida familiar de su líder, interpretado por Fred MacMurray: su planteamiento no difería demasiado de una película de John Ford tan querida como Cuna de héroes, desarrollando la historia durante varios años y defendiendo los ideales patriótico-familiares de Walt.
Walt, en definitiva, se sentía identificado con el personaje de MacMurray, que en Veinte docenas de hijos tomaba bajo su protección a un chaval descarriado interpretado por Russell. Esta relación fue más allá del cine, sintiendo Walt una gran simpatía por ese muchacho que conduciría a un telefilm titulado Mosby’s Marauders y a varias producciones una vez ya estuviera muerto (incluyendo la famosa trilogía de Dexter Riley, iniciada por Mi cerebro es electrónico). Veinte docenas de hijos, como Mary Poppins y las posteriores El abuelo está loco y El más feliz millonario (biopic musical del magnate Anthony Drexel Biddle que se estrenaría sin mucho éxito en 1967), participaba de un ánimo autorreflexivo.
El fundador de Disney se planteaba, llegados a este punto, cómo había sido su vida y cuál su legado. El abuelo está loco acaso quería representar su mejor faceta: la de un hombre de éxito, hecho a sí mismo, que mantenía la juventud lo justo para no dejar de maravillarse o aprender de las nuevas generaciones. Por eso era tan apropiado que los niños de Mary Poppins participaran en este film junto a Brennan, y por eso cerraba una fase de la obra de Disney, ajena a las producciones animadas, de sorprendente coherencia: en 1960 otro film memorable, Pollyanna, había defendido igualmente la mirada infantil y un optimismo extremo.
Walt extendió su testamento al cine. Y resultó un testamento tanto corporativo como cultural. En el primer caso, porque la nota animaba a sus sucesores a seguir dándole trabajo al joven Russell mientras estos se preguntaban qué hacer a continuación (una duda que se extendió durante décadas y llegó a afrontar Ron Miller como yerno de Walt, luego de haberse casado con Diane). En el segundo porque, en fin, la filosofía y la visión política de Walt son omnipresentes: forman parte indeleble de la cultura pop que nos define e implanta expectativas vitales. Pocos repartidores de periódicos llegaron tan lejos.
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