13 años se ha tirado James Cameron metido en un búnker, como quien dice. Una vez estrenó Avatar en 2009, el director se comprometió a que su siguiente proyecto se constituyera de una ni dos ni tres sino cuatro nuevas secuelas con Pandora y los Na’vi, dedicándose en todo este tiempo a acuñar la nueva tecnología necesaria mientras se embarcaba en proyectos como Alita: Ángel de combate o Terminator: Destino oscuro. Ahora Avatar: El sentido del agua llega por fin a los cines, y lo hace no solo con el objetivo de equiparar la recaudación del primer film (aún hoy el más taquillero de todos los tiempos), sino también pretendiendo devolverle al modo de exhibición una importancia que ha tenido muy esporádicamente en los últimos años. De cara a acudir al cine a ver El sentido del agua no parece tan importante cuándo verla, sino cómo verla.
Esto se debe a un pifostio de formatos y especificidades técnicas bastante monumental, donde sobre el IMAX o el 3D destaca un rasgo que, da igual de la copia o sala que se trate, el espectador experimentará sí o sí. Hablamos del HFR (High Frame Rate), relativo a la velocidad de fotogramas por segundo a la que se reproduce la película. Cameron ha doblado la cantidad habitual de 24 a 48: algo que ya hizo en el reestreno remasterizado de Avatar que tuvo lugar este mismo año y volverá a emplear el año que viene, con la vuelta de Titanic a los cines. Es, quizá, la característica más visible dentro de la insistencia de Cameron por convertir El sentido del agua en cine de vanguardia: un experimento llamado a cambiar la forma en que se proyectan y consumen las películas.
Todo pese a que el empleo del HFR de Avatar 2 no es en absoluto pionero, y los diversos problemas que puede traer aparejado el formato.
Una breve explicación
El nombre completo de la tecnología que practica Avatar 2 es TrueCut Motion HFR, un formato acuñado por la empresa Pixelworks. Pixelworks se ha asociado con Lightstorm Entertainment, productora de Cameron, tanto para remasterizar Titanic y Avatar ajustando la velocidad de frames como para rodar Avatar: El sentido del agua y las próximas tres secuelas según él. De cara a valorar la importancia de esto, hay que establecer en primer lugar que nuestro cerebro solo puede procesar entre 16 y 18 fotogramas por segundo, una cantidad menor a la que ha sido durante buena parte de su historia el formato cinematográfico, fijada en 24 fotogramas por segundo. Sumando fotogramas a este procesado, la consecuencia principal es que cada movimiento adquiere fluidez.
Si bien el cine suele regirse por esta velocidad, hay muchos otros medios audiovisuales que la han superado, y no hablamos de mastodontes tipo Avatar sino de ámbitos tan accesibles como la televisión analógica (normalmente con 25 fotogramas por segundo) o los videojuegos. En primera instancia, si Avatar 2 va a recibir tantas comparaciones (acaso desdeñosas) con los videojuegos puede deberse a esto: los videojuegos han ido aumentando la velocidad de fotogramas prácticamente con cada generación de consolas o actualización de los ordenadores. A la altura de la PlayStation 3 los videojuegos ya funcionaban a 60 fotogramas por segundo, y en la actual generación la PlayStation 5 y XBox Series X pueden reproducir sus obras a 120 fotogramas por segundo.
La imagen procesada en estos casos, por tanto, trasciende ampliamente lo cinematográfico, alejada de los borrones e imperfecciones que (rigiendo los 24 fps) suele acompañar la imagen de las películas cuando adquieren un amplio ritmo de exposición. La cuestión es que la imagen cinematográfica nos ha acompañado durante tanto tiempo que ampliar el ratio más allá de los 24 fps entraña problemas a nivel de percepción del público. Nos topamos con el efecto telenovela, también llamado efecto BBC, correspondiente a cuando la imagen funciona a más fps de lo habitual y genera una sensación de artificialidad, fácil de achacar tanto a la televisión (que históricamente ha funcionado fuera de los cauces del estándar cinematográfico) como a grabaciones de cámara de vídeo.
La reproducción estándar de la televisión de la que hemos acostumbrado a disponer es la PAL, fijada en 25 fps. El SECAM, utilizado en países como Francia, también funciona a 25, y el NTSC radicado en América o Asia lo hace a 29.97 fps. En ningún lado la televisión se ha procesado a menos de 25 fps, debido básicamente a la necesidad de transmitir la imagen en múltiples lugares de forma simultánea. El ojo humano está tan acostumbrado a la imagen cinematográfica como a la televisiva, pudiendo diferenciarlas, y por eso no tiene por qué llevar bien que ambas se mezclen con la excusa de que, si el procesado suma frames, la imagen adquirirá nitidez. El efecto telenovela produce que esa nitidez sea leída como pobre, como falsa, porque toda una cultura nos impele a ello.
Y ahí está James Cameron para desafiar esa cultura.
Una breve historia
Douglas Trumbull, cineasta y artista de efectos especiales que nos dejó este mismo año, siempre fue un absoluto creyente en el potencial del HFR. Durante los años 80, cuando desarrolló cortometrajes como Night of Dreams o New Magic, insistía a quien quisiera oírle que el futuro del cine estaba en la superación de los 24 fps, con las limitaciones para la descodificación de la imagen que estos suponían. A finales de los 90 y principios de los 2000 cineastas como David Lynch, Michael Mann, Agnès Varda o Thomas Vinterberg experimentaron con la imagen de la cámara de vídeo, aportando una aparente pobreza al material grabado que desafiaba la estética consensuada, y acaso abría las posibilidades del medio a un espacio donde el efecto telenovela fuera superado.
Los experimentos con el HFR previos a El sentido del agua se dieron, sin embargo, en el marco de producciones mucho más ambiciosas y comerciales que títulos como Inland Empire o Los espigadores y la espigadora. El ataque de los clones de George Lucas fue la primera película rodada íntegramente en digital (permitiendo que en esta tesitura la velocidad de los fotogramas fuera una variable como otra cualquiera) y se alineó en 2009 con el fenómeno de, precisamente, la primera Avatar, a la hora de acotar el campo de posibilidades. Avatar no inventó ni mucho menos el 3D, pero las circunstancias en las que lo trajo de vuelta provocaron que ciertos cineastas se dieran cuenta de algo muy prometedor: cuanto más frames hubiera en juego, mejor funcionaba el 3D. El 3D y el HFR estaban condenados a entenderse.
Peter Jackson fue el primero en acudir a la llamada, y rodó su trilogía de El hobbit a 48 fotogramas por segundo. Entre 2012 y 2014 se topó, sin embargo, con dos problemas. El primero era que la mayoría de las salas de cine no disponían de la tecnología necesaria para procesar esa velocidad, por lo que Un viaje inesperado, La desolación de Smaug y La batalla de los cinco ejércitos pudieron verse en más bien pocas pantallas tal y como habían sido concebidas, reajustando la velocidad a los 24. El problema más delicado, por otra parte, fue la reacción de los espectadores que sí vieron El hobbit en salas con capacidad de albergar el HFR: la técnica no cayó en gracia de nadie, con un público furibundo percibiendo una gran pobreza en las imágenes. Lindando la cutrez.
Es una paradoja teniendo en cuenta que a mayor número de frames más cantidad de imagen se registra, y el movimiento puede ser visualizado con mayor realismo. El problema, insistimos, es cultural: el mundo ha acostumbrado a asociarle a la imagen cinematográfica una cierta cualidad, que El hobbit infringía. Jackson llegó a intentar reajustar el acoplamiento del HFR luego de granjearse estas críticas tan agrias, pero La batalla de los cinco ejércitos se saldó con un resultado similar. Sumando esta controversia a lo poco que gustaron estas películas tras el precedente de El señor de los anillos, fue fácil certificar el fracaso de El hobbit queriendo llevar el HFR al cine blockbuster.
Dos años después, eso no amilanó a Ang Lee. En 2012 había practicado con el 3D de cara a La vida de Pi, y consciente de cómo el HFR podía servir a sus intereses lo incorporó en sus siguientes películas. Lo hizo, curiosamente, aún más a lo grande que Jackson: Billy Lynn y Géminis fueron rodadas a 120 fotogramas por segundo, emulando totalmente la escala de fotogramas de un videojuego de última generación. Mientras Géminis consistía en una película de acción a mayor gloria de Will Smith, donde el HFR producía una extrañeza ocasional adecuada por otra parte para que no fuera un título completamente olvidable, lo de Billy Lynn era aún más arriesgado por tratarse de un drama.
El HFR navega parejo a la impresión de movimiento en pantalla, y como Billy Lynn era un film lleno de diálogos y de escenas de masas, el acabado empujaba mortalmente el film a la fiesta del efecto telenovela. Cuando se estrenó en 2016 la crítica la destrozó, y curiosamente esto coincidió con la decisión de Cameron, ya involucrado por entero en la producción de las secuelas de Avatar, de emplear esa tecnología.
Y así lo usa 'Avatar 2'
Sobre el HFR Cameron ha dicho que «ha de ser una herramienta, no un formato». Y es una buena forma de enfocar el asunto. Si algo han demostrado los experimentos de Jackson y Lee es que, por mucha convicción que compartan con Trumbull en que el HFR es el futuro del cine, es que la gente no está preparada para afrontar ese futuro. Cameron ha preferido plantear el uso del high frame rate en función a necesidades específicas, que han dado como resultado que Avatar: El sentido del agua alterne los 24 fotogramas por segundo con los 48 fotogramas por segundo. Según, a juicio de Cameron, lo precise la película.
Esto supuestamente, al menos. Cameron ha sido muy público con el modo en que ha afrontado cada cuestión técnica de Avatar 2, contando que esta alternancia no implica que haya rodado unas escenas a una velocidad, y otras escenas a otra. Bien al contrario, Avatar 2 está rodada por entero a HFR, con la particularidad de que llegados los pasajes de acción pirotécnica cada fotograma se ha «duplicado», de forma que se mantenga la impresión acentuada de nitidez. Zarandajas técnicas, algo complicadas de entender, que en este caso han de interesarnos más por sus efectos que por los correspondientes encajes de bolillos. El mismo Cameron lo ha dicho: «En escenas calmadas el HFR puede jugar en nuestra contra». En estas palabras cabe atisbar al fantasma de Billy Lynn.
Lo que ocurre entonces con Avatar es que la velocidad de fotogramas que percibe el ojo no es uniforme a lo largo de sus más de tres horas de metraje. Hay una mejora indudable a cargo del HFR y esa se puede percibir en el 3D, mucho más luminoso y colorido de lo que, por ejemplo, percibió el mundo en la primera Avatar. Pero ahí concluye lo bueno: el paso a fotogramas duplicados puede ser muy visible para una fracción bastante nutrida de espectadores, y tener consecuencias indeseables en lo relativo a algo tan básico como la inmersión. El sentido del agua mantiene el propósito de la Avatar original de introducirnos en un nuevo mundo, y hay multitud de elementos queriendo ampararlo.
El propio argumento, con figuras como Jake Sully (Sam Worthington) y Miles Quaritch (Stephen Lang) introduciéndose literalmente en una realidad alternativa a través de ingresar su consciencia en un avatar, un cuerpo de Na’vi. La geografía, fauna y flora de Pandora, enormemente detallada y en constante expansión. En el caso particular de El sentido del agua está, en fin, la importancia del agua. Las escenas submarinas son objetivamente increíbles, y envuelven al público de forma inapelable gracias a la cuidadísima iluminación, el ajuste espacial y el motion capture que Cameron ha actualizado de forma que, si parecen tan físicas las interacciones de cada protagonista con el medio acuático, es porque ha puesto a todos sus intérpretes en remojo.
Ahora bien, el HFR juega contra la inmersión. Más allá de la dichosa costumbre cultural, el aumento selectivo de fotogramas lleva a que las escenas de acción parezcan desgajadas, se separen a nivel de legibilidad del resto del film. Y no es que El sentido del agua distinga entre secuencias para administrar el HFR: distingue entre planos, de forma que uno a cierta velocidad puede ser seguido de otro con otra, fragmentando el entendimiento de la acción. La acción, esto es básico y Cameron debería saberlo como gran director de acción que es, funciona a partir de una estricta continuidad espacial y narrativa; es por ejemplo lo que se le ha criticado tanto a ciertos directores que abusan de los cortes para sus set pièces, añadiendo ruido y confusión con la excusa de la velocidad.
Pasa algo similar con El sentido del agua, aunque la sensación remite mejor a los sinsabores que ocasionalmente ha provocado el formato IMAX. El IMAX modifica las dimensiones del cuadro, optando por la verticalidad en contra del canónico panorámico, y a la hora de llegar a él se disponen de las mismas facilidades que el HFR: existen cámaras que captan la imagen según velocidades y dimensiones alternativas, de forma que un director pueda rodar específicamente con una gran pantalla IMAX en mente. El problema es que, cuando la película de turno se proyecta en una pantalla ajena al IMAX, la imagen ha de reajustarse a cada tanto, con un baile de barras negras que además suele coincidir con las secuencias de acción. Exactamente como pasa en Avatar 2 como el HFR.
No es por ser boomer. O quizá un poco sí, pero podemos justificarnos. Los problemas que traen consigo el IMAX y el HFR son los propios de una voluntad por cambiar las cosas en la visión del cine, y eso desde luego es encomiable. Ningún avance llega sin reticencias o lamentos por lo que se deja atrás, y si Cameron o Christopher Nolan (por citar a alguien obsesionado con el IMAX) se salen con la suya desde luego que el formato y la alta velocidad de fotogramas podrían suponer el lenguaje del futuro. El problema es que, persiguiendo esa novedad, se le está dando la espalda a un activo tan básico como la comunicación con el público. Se está torpedeando su empatía por las imágenes, su disponibilidad a dejarse invadir por la seducción de la imagen espectáculo.
En el caso concreto de El sentido del agua hay varios aspectos más allá del HFR que evidencian una cierta soberbia ante los espectadores, antagónica por principio a lo que debe ser el blockbuster en tanto a función de masas, generosa y lúdica. Lo que tampoco debería extrañar porque al fin y al cabo ha sido desarrollada, recordemos, durante 13 años en un búnker.
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