A su estreno en 2018 Campeones ganó tanto dinero que varias personas a lo largo del mundo se interesaron en hacer un remake. Javier Fesser y Películas Pendelton accedieron a vender los derechos con una condición: que todas esas futuras películas emplearan a auténticas personas con discapacidad para integrar aquel equipo de baloncesto, basado en la formación valenciana Aderes Burjassot. Desde entonces ha habido un remake alemán, uno saudí y otro estadounidense dirigido por Bobby Farrelly, que en España se estrena estas Navidades.
Tiene su gracia que Champions esté en manos de Bobby Farrelly, pues su carrera traza concomitancias con la de Fesser. Bobby, junto a su hermano Peter, se dio a conocer en Hollywood por comedias de enredo salvajes, con fijación por el sexo y el slapstick doloroso, hasta que llegado el crepúsculo con la secuela tardía de Dos tontos muy tontos (Dos tontos todavía más tontos) se separaron para hacer películas mucho más amables y premiables. Peter ganó el Oscar a Mejor película con Green Book, mientras que Bobby ha hallado en Woody Harrelson el cínico entrenador al que personas «diferentes» enseñarán a abrir los ojos.
Green Book y Champions muestran la domesticación interesada de los Farrelly: su vis cómica se ha puesto al servicio de dispositivos rígidos, feel good movies con moraleja programada que aun sin evitar polémicas (Green Book está marcada por el descontento de la familia del Don Shirley que interpreta Mahersala Ali, así como por críticas abundantes de engrosar la narrativa «salvador blanco» en el caso de Viggo Mortensen) dan por sentada la simpatía de público y crítica. La cuestión es, ¿ha ocurrido lo mismo con Javier Fesser, pasando de locuras como El milagro de P. Tinto a Camino y el díptico Campeones/Campeonex?
El mundo de Fesser
Lo que distingue de entrada a Javier Fesser de unos directores como los Farrelly es que su propuesta humorística es inseparable del aparato formal: la gracia de Dos tontos muy tontos está en los chistes, mientras que la de las películas de Fesser está en el mundo que desarrollan. Es un mundo de cierta dimensión surreal, donde los personajes pueden hablar como en Amanece que no es poco mientras se mueven como en una película de Jacques Tati o de, más cercano en el tiempo a cuando el madrileño empezó a trabajar, Emir Kusturica.
Hay un aspecto netamente europeo en el primer cine de Fesser, en cuanto a gramática o diseños de producción, pero su filosofía (las inquietudes de personajes, sus recursos para moverse por el mundo) es específicamente española. Podríamos invocar de nuevo a José Luis Cuerda, pero sería más apropiado remitirse a los cómics de Bruguera y a una picaresca fatalista, propia del franquismo y de un clima de precariedad tanto social como ética. Los cortos de ficción con los que Fesser debutó (tras dedicarse unos cuantos años a la publicidad) parecen caracterizarse por una alegre anarquía, pero hay un malestar en el centro.
A los protagonistas de Aquel ritmillo y El secdleto de la tlompeta les mueve un ímpetu agresivo y tirando a mezquino, necesario por otra parte para el ritmo que Fesser quiere darle a la historia. Uno rapidísimo, agotador, que quiere causar impactos fulminantes a través de la iconografía (esos escenarios repletos de rótulos y elementos disonantes) y de las ruidosas acciones de los personajes, subrayadas por un machacón lecho musical del que el mismo Fesser se burlaba, saltándose la cuarta pared, en El secdleto de la tlompeta: el temor verbalizado a que les denunciaran por derechos de autor al usar una canción de Queen.
La propuesta de Fesser era, pues, también puramente posmoderna, pero dentro de un posmodernismo patrio y barroco que se alejaba de Cuerda para prestarle atención a las filias del autor, entre los Looney Tunes y las viñetas de Francisco Ibáñez. Una propuesta de gran complejidad que se consolidó en El milagro de P. Tinto recurriendo a un esqueleto argumental endeble pero lógico: la crónica estilo Cien años de soledad (P. Tinto es lo más parecido que hemos tenido a un realismo mágico nacional) sobre una excéntrica pareja que quiere tener hijos, en el marco de un leve repaso de la historia reciente de España.
El milagro de P. Tinto sigue siendo un compendio milagroso de hallazgos cómicos y visuales, levantado desde la más exuberante inconsciencia. Como además el film fue bien recibido, Fesser se vería envuelto prematuramente en la prueba de fuego de los autores, como es ponerse al servicio de la industria para un predestinado taquillazo. La cuestión es que el blockbuster de turno era La gran aventura de Mortadelo y Filemón: una oportunidad para celebrar ni más ni menos que el referente estrella del director, y amoldarlo a su personalidad. Nunca hemos tenido nada como La gran aventura de Mortadelo y Filemón en nuestro cine.
Y puede que no volvamos a tenerlo. Su grosería, su arbitrariedad narrativa, su atolondramiento a la hora de moldear iconos archiconocidos según los pálpitos de Fesser (ahí entra el Rompetechos facha de Emilio Gavira, pero también la fijación del director por Filemón en detrimento de Mortadelo), fluyeron de forma incontrolable en un film inclasificable, que bien podía demostrar que no había quien domesticara al madrileño. Cabe vincularlo, en su reinterpretación del lenguaje comiquero fuera de las coordenadas familiares de Marvel/DC, con otro alien como el Popeye de Robert Altman, estrenado en 1980.
Popeye fue un fracaso, pero no así La gran aventura de Mortadelo y Filemón. Fesser no se resistiría a volver a ese mundo, pero de cara a Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo llegó en 2014 a la conclusión inevitable: su mirada particularísima maridaba a la perfección con el lenguaje animado. Es una conclusión a la que en torno a él han llegado otros autores como Tim Burton, Wes Anderson o Gore Verbinski, y Jimmy el Cachondo puede aguantarle la mirada a todos sus trabajos. Es, en fin, otro logro gigantesco.
La invasión de la realidad
Ahora bien, antes de Mortadelo y Filemón contra Jimmy el Cachondo ya había quien podía pensar que Fesser se había «vendido». No por comandar un revientataquillas como La gran aventura de Mortadelo y Filemón, sino por ubicar su visión autoral en otro tipo de cine, acaso antagónico: el cine respetable, el cine feel good, el cine que se basa en hechos reales para denunciar o defender algún aspecto del presente. Es lo que habría venido a representar Camino en 2008, arrasando en aquella gala de los Goya con seis premios incluyendo Mejor película, director y guion. Pero no era un desvío tan drástico como parecía.
P. Tinto le dio a Fesser una nominación a Mejor director novel. Le convirtió de la noche a la mañana en una figura conocida y querida por el público, que incluso antes de sumergirse en el delirio de La gran aventura de Mortadelo y Filemón experimentó una tentación familiar: la de, tentativamente, fijaremos como «respetabilidad». En 2001 Fesser dirigió un corto brevísimo dedicado a las víctimas de ETA, La sorpresa. El planteamiento era sencillo: una mujer prepara la comida a la espera de que llegue a su marido, y el marido es asesinado antes de llegar a casa.
El desencadenante de Patria, vaya: una sencilla llamada de atención sobre la amenaza cotidiana de la banda terrorista. Pero el corto, visto en conjunto, no era tan sencillo. El montaje era tan vertiginoso como P. Tinto, enfatizando percutivamente los movimientos de la mujer en la cocina y alternando dicha percusión con el tiro que le pegaban el marido segundos después. Entonces aparecían rótulos: «Esta película está basada en 1033 historias de amor reales. En los casos reales algunos actores son muy malos, y los guionistas repugnantes». Así terminaba el corto, sonando una versión melosa del Pero a tu lado de los Secretos.
Fesser invocaba una responsabilidad social, pero lo hacía sin dar la espalda a las directrices esenciales de su cine: impresionismo, espectacularización, una forma de ver la realidad que la troca esperpento. Sin despegarse de estos códigos dirigió en 2007 Binta y la gran idea, corto nominado al Oscar y centrado en una niña de Senegal. La aspereza expresiva se mantenía, acompañada ahora de una exploración de la subjetividad infantil muy beneficiosa para Fesser: de pronto podía ampararse en ella para seguir deformando la realidad, y que esa deformación pareciera sensible y cercana.
Tales son los mimbres de Camino. La película se basa en la muerte de la niña Alexia González-Barros por culpa de un tumor, marcada por la relación de su familia con el Opus Dei. El éxito de crítica eclipsó el descontento expresado tanto por el Opus como por la familia de Alexia, en base a presumir de «buenas intenciones». A la vez que denunciaba el fanatismo religioso que había agravado el sufrimiento de Alexia, el film homenajeaba a la niña (aquí llamada Camino e interpretada por Nerea Camacho), y mostraba preocupación por disociarla de su enfermedad a través de la explicitud de su personalidad y anhelos.
Para ello Fesser se sumergía en el mundo onírico de la niña, de forma no muy distinta a lo que pudiera haber hecho Amenábar en Mar adentro cuatro años antes, pero recurriendo a su propia imaginería para llenarlo. Camino se llenaba entonces de ángeles esculturales y ratones de CGI mientras en la supuesta realidad teníamos a personajes no mucho más realistas: todo ametrallado por una banda sonora agotadora marca de la casa, pendiente de hacer fluir las lágrimas en caso de que la historia demoledora o los intérpretes no lo lograran por sí mismos.
Esta forma de acercarse a un caso real es éticamente peliaguda, pero no deja de formar parte de una escuela copiosa (liderada por la habilidad de Hollywood para doblegar cualquier asunto complejo en aras de la satisfacción del público) de la que Fesser solo sería un alumno aplicado con capacidad para seguir siendo él mismo, en cualquier circunstancia.
Todo el mundo quiere sentirse bien
Así llegamos a Campeones, entendiendo esta comedia de 2018 como el encuentro de Fesser con otra retórica beneficiosa donde envolver su personalidad. Camino y Binta, con su mirada infantil, permitían que la fantasía bañara la ficción, pero en Campeones no había pretensión psicológica: el esquema argumental era tan simple como el de un tipo amargado que redescubre las bondades del deporte en equipo gracias a las personas menos pensadas. Multitud de films parten de esta premisa.
Y a priori poco podría servir de vehículo para el autor de El secdleto de la tlompeta, pero hete aquí que al equipo que inspiraba la película lo formaban personas con discapacidad. Personas, el mismo Fesser lo ha dicho en alguna ocasión, con un «sistema operativo» distinto al nuestro, que permitirían que las situaciones más cotidianas de pronto entrevieran otro ángulo, una forma de ser más divertidas o más emocionantes. Javier Gutiérrez podía ser mejor persona gracias a esta mirada alternativa, pero antes que eso (y más significativo para entender el fenómeno Campeones) Javier Fesser podía seguir haciendo lo suyo.
El discurso artístico de Fesser se fundamenta, dejando a un lado sus aproximaciones a la realidad o a un ser humano siempre histérico (y casi siempre masculino), en una cuestión mecánica. Lo que le interesa es que los personajes se «muevan» de cierta forma, y permitan un clima de agitación sensorial que en el mejor de los casos puede causar carcajadas y en el peor una tampoco desdeñable extrañeza. La defensa de la integración que hace Campeones en ese sentido (puramente enclavada en el entretenimiento académico y en hacer sentir mejor al espectador con los prejuicios que cada cual traiga de casa) termina siendo lo de menos.
Lo que importa es que tenemos personajes llamativos comandando la trama, propulsando bromas y situaciones rocambolescas desde una supuesta naturalidad, que a la larga matice todo aquello que pudiéramos considerar como «normalidad». Fesser, consciente o inconscientemente, siempre ha defendido que la normalidad es un constructo poniendo en pie frente a ella una normalidad alternativa, que funciona desde sus propias y abigarradas lógicas. Da igual que esta alteridad provenga del poder de los sueños (en Camino), de las historietas (en Mortadelo y Filemón) o de simplemente unos individuos concretos (en Campeones).
Siguen siendo comprensibles los lamentos por que Fesser ya no quiera ceñirse al mundo de El milagro de P. Tinto: aunque el pensamiento estético tras las películas no haya variado, sí lo han hecho las estructuras narrativas y su asimilación por parte del mainstream. Dicho de otro modo, es inevitable que dé rabia que Fesser consiga sus mayores triunfos a través de Camino o Campeones, pero no deberíamos perder de vista la coherencia transversal y los escasos grados que las separan de, sin ir más lejos, Historias lamentables, rodada entre Campeones y Campeonex.
La última película, mucho menos cuadriculada que la anterior al dejar de partir de una historia real y acumular subtramas sin orden ni concierto, brinda de hecho una oportunidad perfecta para recalibrar nuestra relación con Fesser. Un autor que cuando nos traiciona resulta deberse a que nos habíamos hecho una idea limitada de lo que había hecho antes. Un autor, nos guste más o menos, como la copa de un pino.
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