Las postrimerías del siglo XX y el inicio del siglo XXI no le sentaron bien a Brian De Palma. El estreno de Misión a Marte, su fallida incursión en el cine de ciencia ficción, volvió a sepultar el prestigio de un cineasta que ya había sufrido las mieles del fracaso en los años 80 con El precio del poder y, sobre todo, con La hoguera de las vanidades.
Pero los años 90 los arrancaría volviendo a sus orígenes con la estimable y reivindicable En nombre de Caín, para inmediatamente lograr de nuevo el prestigio crítico y comercial con los estrenos de Atrapado por su pasado en 1993 y Misión: Imposible en 1996. Una estela de éxito que continuaría relativamente con Snake Eyes y que sería de nuevo sepultada por la mencionada Misión a Marte.
Buscando levantar su prestigio maltrecho, volvería a sus temáticas más cercanas y confortables estrenando en 2003 la divisiva y ninguneada Femme Fatale, un regreso en plena forma a su época dorada de los thrillers eróticos de clara influencia hitchcockiana.
Pero su propensión a las set pieces dilatadas al infinito, la intrusión de lo onírico y el fantastique dentro de la aspereza del realismo noir y su gusto por la provocación sería recibida con la más absoluta indiferencia del público y la crítica. Una pena, ya que podríamos decir que Femme Fatale es la cumbre y perfecta depuración y síntesis de la filmografía y el estilo del cineasta.
Mejor suerte, a priori, parecía que iba a correr La dalia negra. La adaptación de una de las novelas más emblemáticas de James Ellroy y un reparto de campanillas protagonizado por Aaron Eckhart, Scarlet Johansson, Hilary Swank y Josh Hartnett, más un diseño de producción de gran envergadura obra de Dante Ferreti, pronosticaba un regreso a éxitos del pasado más mainstream como Los intocables de Elliot Ness.
Pero la inconsistencia de la propuesta y, curiosamente, la tibieza por parte de De Palma de trasladar la brutal novela de Ellroy a la pantalla grande (posiblemente intentando acercarse a otra exitosa adaptación de Ellroy, la académica L.A. Confidential), se saldaría de nuevo con un enorme fracaso artístico y financiero.
Y, al igual que ocurriera con Corazones de hierro, la nueva apuesta del director por la denuncia del conflicto bélico en Redacted, pasaría sin pena ni gloria. Una lástima, porque su mirada áspera sobre la segunda guerra de Irak, el uso por primera vez del digital y su fusión de elementos audiovisuales de distinta índole se merecía haber corrido mejor suerte.
Back to the basics
Seis años después, en 2012, De Palma volvería a su zona de confort con Passion, un regreso al thriller criminal erótico onírico marca de la casa que partía de la adaptación de una obra francesa estrenada dos años antes, Crime d’amour, dirigida por Alain Corneau.
Una obra, tanto la original como la de De Palma, que se adentraba en la rivalidad y el deseo entre dos ejecutivas de agencia de publicidad, una lucha encarnizada entre dos figuras femeninas -interpretadas en la versión de De Palma por Noomi Rapace y una Rachel McAdams reconvertida en espléndida y sarcástica femme fatale-, que acababa desembocando en un asesinato, un crimen que serviría de escisión entre la original de Corneau y el remake de De Palma.
El director mencionaba en las entrevistas que otorgó durante la promoción del filme que la primera mitad de su obra es casi idéntica a la original. Una primera parte que se emparenta con otras cintas contemporáneas como Elle de Paul Verhoeven o Demonlover de Olivier Assayas en su representación del entorno empresarial como una selva violenta e inhóspita. Posiblemente, una manera de redimirse de su fallida adaptación de la novela de Tom Wolfe, La hoguera de las vanidades.
Sin emabrgo, en la segunda mitad, a partir del crimen, el cineasta prefirió desviarse de manera diametral de la versión de Corneau ya que consideraba que esta se convertía en un típico y tópico thriller judicial repleto de lugares comunes.
De la sátira al giallo
A partir de una puesta en escena rica en primeros planos y una simetría incómoda, y apoyado por su primera colaboración con el director de fotografía Jose Luis Alcaine, De Palma juguetea, como ya hiciera en Femme Fatale, con una aparente liviandad y superficialidad, eco y metáfora del universo sintético y falso del mundo de la publicidad.
Subrepticiamente, el director introduce envenenadamente sus temas y obsesiones: el juego de dobles (y triples) personajes femeninos complementarios y especulares, el componente fetichista y perverso en los juegos eróticos que los protagonistas del filme representan y el elemento voyeurista a partir de la tecnología digital de las cámaras de seguridad y los smartphones de última generación, característica fundamental en toda obra que se precie de llevar el sello De Palma.
Más tarde, en mitad de la película, esa escisión que comentábamos aparece tanto formal como temáticamente. Lo primero, a partir de una clásica y metarreferencial secuencia en split screen que nos muestra dos realidades: por una parte, la representación del ballet La siesta del fauno coreografiado por Vaslav Nijinsky en base al poema sinfónico de Debussy y, por otro, la escena del crimen que mutará el relato en su totalidad a partir de un uso espléndido del punto de vista subjetivo.
Dos acciones en paralelo que sirven a la vez como recurso estilístico y estilizado y como elemento narrativo para jugar con las expectativas del espectador proyectando dos secuencias que, aparentemente, están ocurriendo en paralelo.
Temáticamente, en ese momento, la película, como sus protagonistas, se transforman. De la sátira corporativa y el thriller erótico, la obra pasa a acercarse a los preceptos del giallo, cercano a las atmosféricas obras de autores como Sergio Martino o Mario Bava, no solo por la máscara del asesino (que previamente hemos visto en la primera mitad como elemento de fetiche sexual), sino por la transmutación de la puesta en escena y la dirección de fotografía.
De las simetrías opresivas y la paleta cromática aséptica de su primera mitad, el director pasa a un cromatismo de azules y negros contrastados, magnificados por el uso de persianas venecianas para potenciar la transformación espectral de la obra. A ello, De Palma añade la utilización de picados y contrapicados expresionistas, mutando las localizaciones y escenarios previamente representados en versiones infernales de los mismos.
Una película muerta antes de nacer
Narrativamente, la cinta, al igual que Femme Fatale, se adentra en lo onírico, dando lugar a secuencias que se duplican y se cortan en seco, casi convertidas en cíclicos y desasosegantes sueños eternos donde la protagonista del relato y los propios espectadores comienzan a dudar de aquello que muestran las imágenes.
Casi como si De Palma, en esa media hora final, decidiera introducir todos y cada uno de los elementos de sus thrillers previos, entregando en sus minutos finales un repaso y enumeración de las constantes estilísticas que los seguidores del cineasta adoran y sus detractores desprecian.
Lamentablemente, las decisiones de distribución de la película hicieron que Passion pasara totalmente desapercibida en su estreno. En Estados Unidos se estrenaría casi a la vez en VOD y salas de exhibición y, en España, no llegaría ni siquiera a pasar por las salas hasta que, unos años después, se estrenaría en Movistar+ sin mucho ruido.
Una pena, porque Passion es una obra de De Palma más que estimable aunque, lógicamente, no alcanzará nunca a situarse a la altura de otras cumbres de sus thrillers eróticos más célebres como Vestida para matar o Doble cuerpo.
No obstante, después de más de cinco décadas a sus espaldas como cineasta, De Palma volvía a demostrar y recalcar con ella sus intenciones como director de cine: el estilo y la forma por encima de lo narrado y la confirmación de que había venido al séptimo arte a jugar. Otra cosa es que los espectadores decidieran entrar en su juego.
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