La segunda mitad de la década de los 90 no fueron buenos tiempos para Paul Verhoeven. Si su llegada en 1987 a la industria estadounidense había sido atronadora con el éxito de RoboCop, sus dos siguientes trabajos para Hollywood no se quedarían atrás.
Tanto Desafío total en 1990, protagonizada por Arnold Schwarzenegger y adaptación de un relato de Philip K. Dick, como Instinto básico, el thriller erótico protagonizado por Michael Douglas y Sharon Stone, escrito por Joe Eszterhas, se convirtieron en dos de las películas más taquilleras de 1990 y 1992, respectivamente.
Los protagonistas de dichas tres cintas, ya fueran el Alex Murphy/Robocop protagonizado por Peter Weller, el Douglas Quaid interpretado por Arnold Schwarzenegger en Desafío total o el detective Nick Curran bajo el rostro de Michael Douglas en Instinto básico, no eran los habituales héroes del cine americano de los 80.
Por supuesto, se ocultaban bajo los tropos o arquetipos de todos y cada uno de ellos, pero bajo su superficie, Verhoeven les daba la vuelta como un calcetín, convirtiéndolos en antihéroes —en el caso de Nick Curran— o directamente en pobres diablos manipulados por corporaciones sin rostro, apelando a la verdad y justicia del sueño americano —en los casos de Murphy o Quaid—.
Tres trabajos donde Verhoeven pudo criticar, parodiar y satirizar el cine mainstream estadounidense de la era Reagan y su propensión por la explotación del sexo y la violencia a través de sus propias armas. Tres trabajos que se servían de las convenciones del cine de acción de vigilantes (RoboCop), la ciencia ficción conspiranoica high brow (Desafío total) o el thriller hitchcockiano pasado por la mirada de Brian De Palma (Instinto básico).
A partir de esas bases, el director entregaba tres artefactos que contentaban de idéntica manera tanto a todos aquellos espectadores que no querían mirar más allá de su atractiva y violenta superficie, como sobre todo a aquellos que se daban cuenta que la mirada despiadada de Verhoeven le servía al cineasta para distanciarse y dinamitar el cine de Hollywood desde el interior del mismo.
Verhoeven 'unleashed'
Un ejercicio que quiso llevar hasta sus máximas consecuencias en sus dos siguientes trabajos en la industria estadounidense: Showgirls y Starship Troopers.
La primera de ellas, segunda colaboración con el tendencioso y mediocre guionista Joe Eszterhas, daría lugar, en manos de Verhoeven, a la que quizá sea la película más importante de su carrera. Una crítica de la hipocresía de Hollywood en particular y de la sociedad estadounidense en general, en su acercamiento al sexo y a la industria generada alrededor de él. Un exploitation de gran presupuesto, todo lujo y oropel (como esos espectáculos de Las Vegas que sirven como epicentro de su discurso) para acabar con el propio exploitation.
Una cinta tan brusca y vulgar como tremendamente sutil en su mirada e interpretación que fue recibida, tanto por crítica como público, de las maneras más feroces que se recuerdan en las últimas décadas. Verhoeven había abandonado la mirada oblicua hacia América y su cultura de la violencia y el sexo de sus ambiguos tres trabajos previos y aquí, en su obra magna, le había estallado en la cara.
Starship Troopers parecía la vuelta a territorios más conocidos y seguros. Un nuevo trabajo de ciencia ficción, adaptación de la clásica novela escrita en 1959 por Robert A. Heinlein, que le volvía a reunir con el guionista Ed Neumeier, artífice del guion de RoboCop, y con Phil Tippett, el genio de la animatrónica que también había colaborado en RoboCop. Un proyecto que surgiría no de la mano de Verhoeven, sino de los propios Neumeier y Tippet, y al que llegaría Verhoeven mientras estaba rodando Showgirls.
¿Qué podía salir mal? Verhoeven de nuevo en el terreno de la ciencia ficción, en su vertiente más space opera, reunido con algunos de los artífices de uno de sus éxitos incontestables, con un presupuesto de 105 millones de dólares y con algunas de las compañías de efectos visuales más potentes de los años 90.
Parecía que el injusto tropezón de Showgirls había sido un mal sueño y que Verhoeven continuaría su romance con la industria de Hollywood. Lo que nadie esperaba es que Verhoeven llevase a cabo el mismo ejercicio de deconstrucción y dinamitación del cine escapista de ciencia ficción y con las mismas herramientas de derribo que implementó en su particular mirada cáustica al cine erótico y musical made in 80’s que fue Showgirls.
Entre Leni Riefensthal y la soap opera
Uno de los aspectos que todavía no habíamos mencionado es la ideología tras la aparentemente inofensiva novela de Heinlein. Starship Troopers es una novela abiertamente fascista, donde la violencia, el ejército, el conflicto armado, el enemigo sin rostro (aquí una especie alienígena evolucionada de los insectos) y el estamento militar sirven como glorificación de una sociedad abiertamente totalitaria y reaccionaria.
Unos elementos que, en manos de Verhoeven, se convierten en oro, ya que plantea la película a partir de las formas y modos, no solo de la novela de Heinlein, sino de Leni Riefensthal, la fotógrafa y cineasta que entregó los dos elementos de propaganda más grandes que tuvo el régimen nazi: las cintas documentales tituladas El triunfo de la voluntad y Olympia.
Casualidades de la vida, dos obras cuyas maneras formales, estructurales y visuales sirvieron de hoja de ruta para el cine propagandístico de la era Reagan, durante la década de los 80, momento en el que Verhoeven entraría en su industria con trabajos tan subversivos pero tremendamente sutiles (dentro de lo que la sutileza significa para Verhoeven) como la mencionada RoboCop.
Pero en Starship Troopers, la sutileza termina y Verhoeven entrega una sátira voluntariamente extrema y paródica que dinamita la space opera, el patriotismo ciego y el militarismo de la misma manera que enterraría el softcore porn con Showgirls.
En primer lugar, a partir de la elección de su casting. Si para Showgirls elegiría a una pobre Elizabeth Berkley recién salida de la sitcom Salvados por la campana, haciéndola creer que estaba interpretando un drama serio, cuando las intenciones de Verhoeven se acercaban más a la parodia, aquí sus víctimas provienen directamente de las soap operas o las teen movies más populares de los años 90, entre Sensación de vivir y Melrose Place.
Casper Van Dien, Denise Richards, Dina Meyer y Neil Patrick Harris son los protagonistas estereotipados, intencionadamente mal dirigidos y completamente fuera de lugar de una aparente glorificación de la violencia y el conflicto bélico, donde El viaje del héroe de Joseph Campbell —manual de ruta para la space opera más popular y exitosa de la historia del cine, Star Wars— aquí sirve para acercar a su héroe Johnny Rico, interpretado por Casper Van Dien, a una versión dumber de Luke Skywalker.
De Joseph Campbell a 'Top Gun'
Al igual que el héroe de George Lucas, o el de cualquiera de los prototipos que pueblan el subgénero de la space opera, Johnny Rico es un arquetipo vaciado en busca de un objetivo en la vida, el cual no es, ni más ni menos, que el prestigio de su entorno. Y, al igual que el Luke Skywalker de la saga lucasiana, las decisiones trascendentales que el protagonista toma son motivadas por factores externos que se escapan de su control.
Su otro gran objetivo es la reverencia de su objeto de deseo, su novia Carmen, protagonizada por Denise Richards, una nueva femme fatale para el cine de Verhoeven que, con su personalidad fría y calculadora, se emparenta con los personajes de Sharon Stone y Gina Gershon en Instinto básico y Showgirls, respectivamente.
Pero no solo de la space opera bebe Verhoeven para entregar su trabajo más satírico, sino también de los códigos y lugares comunes del cine de los 80 estadounidense, en especial Top Gun. Una cinta que bebía de la imaginería de Leni Riefensthal, suavizándola con canciones pop, pero que al igual que la cinta de Verhoeven, aunque sin ánimo irónico, representaba el poderío del joven ario con los esbeltos cuerpos de aquellos jóvenes militares.
Algo que se hace patente en todo el fragmento del entrenamiento militar, que sigue paso a paso la estructura narrativa de Top Gun para dinamitarla en el proceso. Una dinamitación de lugares comunes del subgénero que revienta en su segunda hora. Una orgía concatenada de brillantes set-pieces de acción, donde sus estereotipados personajes y sus banales dramas de película de tarde acaban siendo intrascendentes para finalizar en un pasto de la violencia sin sentido.
Nada más que carne y sangre, o flesh and blood, como el título original de la cinta de Verhoeven estrenada en España como Los señores del acero. Una orgía de vísceras y carne en descomposición que antaño habían sido bellos y deseables efebos y que acaban mutilados, troceados y penetrados, tanto por unas criaturas alienígenas que no buscaban el conflicto, como por un estado que solo los necesitaba como carne de cañón.
Destruyendo las expectativas
Una violencia directa y sin censuras que sí que ocultaban las glorificaciones de la violencia que fue el cine de acción americano de los 80. Una violencia sustitutiva de las pulsiones sexuales de la puritana sociedad americana y que aquí Verhoeven representa con una ausencia casi absoluta de secuencias sexuales, dando lugar al ejercicio inverso que realizaría en Showgirls.
Si en aquel filme el exceso de sexualidad y desnudos servía como anestésico del deseo, en Starship Troopers nos encontramos ante una sociedad que ha sustituido el deseo sexual, o más bien, la represión sexual del conservadurismo, con el deseo de la violencia, por lo que lo pornográfico en esta cinta se encuentra en esa violencia extravagante y paródica que acaba, intencionadamente, empachando al espectador.
Una reinterpretación y profanación de unos códigos compartidos por industria y público que aquí no fueron bien recibidos, provocando un shock to the system, tanto al público generalista como a gran parte de la crítica especializada. Algo inaudito, porque las intenciones de Verhoeven no pueden ser más explícitas, abriendo y cerrando la cinta con spots de propaganda gubernamental y militar.
Al estilo de los spots neoliberales que se integraban en la narrativa de su RoboCop, aquí, dichos spots abren y cierran el relato. Se da lugar a la idea de que la representación de tintes fascistas de todo el metraje no es más que una reinterpretación de los medios de la ficción del conflicto de los jóvenes que, tan bellos como idiotas, han caído presa del ruido y la furia de la gloria imperialista de gobernantes estúpidos y sin escrúpulos.
Lamentablemente, los resultados en taquilla de la cinta fueron claramente deficientes, alcanzando en todo el mundo una taquilla global de 121 millones de dólares. Una cantidad ciertamente insuficiente para un presupuesto de 105 millones de dólares. La sátira de Verhoeven sufriría la misma incomprensión de otra parodia antimilitarista como fue Mars Attacks de Tim Burton, motivando que el siguiente (y último) proyecto de Verhoeven en la industria de Hollywood fuera la muy irregular y alimenticia El hombre sin sombra.
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