Una película es un fracaso. Un sueño –o una pesadilla– que se hace realidad. Al materializarse pierde su magia, su razón de ser. Por muy bien que salga nunca será tan deslumbrante como en la imaginación de sus impulsores, aunque dispongan de todo el talento, de todo el dinero, de toda la libertad, de todo el tiempo.
Esto último siempre es conflictivo: cuanto más pase peor, la película se va descubriendo y depurando en la mente, su realización va perdiendo razón de ser. Una película es un fracaso, una buena película, un milagro; una obra maestra, algo fortuito. Gangs of New York (2002) no es ninguna de las tres cosas. O quizás sea las tres a la vez.
Malas calles
Estados Unidos, 1862. La Guerra de Secesión divide una nación joven que empezó a constituirse poco antes, en 1789, con la elección de George Washington (1732-1799) como primer presidente. Five Points, en Nueva York, que por entonces solo ocupaba la isla de Manhattan, era un distrito tranquilo hasta mas o menos 1820, cuando se convirtió en uno de los barrios más sobrepoblados y peligrosos de la ciudad y del país.
Se emplazaba donde hoy se encuentran los actuales Chinatown y Little Italy. Debe su nombre a la intersección de cinco calles: Cross, Anthony, Little Water, Orange y Mulberry. En la encrucijada, Paradise Square. Una amalgama de chabolas, tabernas, lupanares, salas de baile, casas de juego clandestinas y demás tugurios levantados en un terreno pantanoso e insalubre donde todo se hundía, empezando por la dignidad.
Aquí intentaban sobrevivir los inmigrantes irlandeses, considerados invasores, que llegaban por mar –los puertos de Nueva York y Boston eran los más cercanos– huyendo de la hambruna provocada por la enfermedad de la patata que arrasaba su país mientras Inglaterra miraba para otro lado.
En los pasadizos subterráneos llenos de fosas comunes que conectaban las barracas, en los cuartos y sótanos mohosos de las casuchas, también malvivían esclavos liberados, vagabundos, camorristas, rateros, prostitutas, proxenetas y demás desgraciados. El modo de vida era el crimen: “Todo lo inmundo, lo decadente y lo corrupto se halla aquí”, comentó un escandalizado Charles Dickens tras una visita a este edén.
El mayor peligro no era la delincuencia, sino el fuego: uno descontrolado podía arrasar calles y barrios enteros en muy poco tiempo, amenazando a toda la ciudad. No había un cuerpo de bomberos profesional, sino clanes de voluntarios y saqueadores más preocupados de enfrentarse entre ellos que de sofocar incendios: las aseguradoras premiaban con dinero a los primeros en llegar al siniestro.
La policía actuaba de manera semejante: la municipal y la metropolitana se saboteaban liberando a los delincuentes que encerraba el cuerpo contrario. Solo se ponían de acuerdo cuando había que proteger a los ricos. La ley y la justicia eran patrimonio de unos pocos.
La gente necesitaba pertenecer a algo; las bandas eran la familia que se podía escoger. Empezaron a extenderse como la peste. Los Dead Rabbits era la pandilla más poderosa de la época. Como toda gang que se preciara, contaba con su facción juvenil, los Little Dead Rabbits –la mayoría de los niños de Five Points eran huérfanos o habían sido abandonados–. Su causa: pelearse –con hondas, trozos de tuberías de plomo, porras, ladrillos, palos, tirachinas, hachas, cuchillos, nudillos de latón y, más adelante, revólveres– con bandas enemigas por vendettas, ajustes de cuentas, territorios o simple esparcimiento.
Muy pronto se adueñaron de las calles y los poderosos no dudaron en conchabarse con ellos. Los politicastros de Tammany Hall, el club demócrata, eran los encargados de cortar el bacalao y repartir a dedo los contratos en la city. En periodo de elecciones las bandas conseguían los votos de los ciudadanos mediante coacciones, amenazas y engaños; saboteaban sedes o amañaban resultados a cambio de protección para actuar con inmunidad. Estos son los orígenes de Nueva York, levantada por los pobres con su sangre.
Este pedazo de la historia de la ciudad y del país, escamoteada de los libros de texto, se recoge en Gangs of New York. Bandas y bandidos en la gran manzana (1800-1925). Es un libro de 1928 escrito por el hoy olvidado Herbert Asbury (1889-1963), periodista de cierta fama en su tiempo y especializado en sucesos. La editorial Edhasa publicó la edición española en 2003 con motivo del estreno de la película.
Se trata de una recopilación un tanto dispersa de la vida criminal organizada de aquellos años, escrito con sobriedad de reportero y trufado de anécdotas y hechos más o menos esclarecidos. Martin Scorsese lo leyó el 1 de enero de 1970 y soñó con convertirlo en película. Tras múltiples intentonas, lo conseguiría más de 30 años después.
New York, New York
Para Scorsese, apasionado de la historia, Gangs of New York es una ópera que recrea el nacimiento del gansterismo moderno. Es una de sus películas más importantes por tamaño y pretensiones. Pertenece a una especie de tetralogía de madurez, formada por las películas que abrazan el conjunto de sus obsesiones y que han supuesto, probablemente, sus mayores desafíos creativos: La última tentación de Cristo (1988), Silencio (2016) y El irlandés (2019).
La primera película la realiza con 46 años, la segunda; con 74, la tercera; con 77, y Gangs, con 60. Todas, sueños largamente ansiados, de resultados artísticos dispares, pero fecundas en inquietudes y sabiduría. Hablan de las tensiones entre el individuo –el ego–, el poder y el orden social; entre la fe, las creencias y la acción; entre la amistad, la familia y la traición o entre la memoria y la historia.
Gangs, por su naturaleza antológica, es la película más dura de hacer para Scorsese desde la luminosa La última tentación de Cristo. Sabía que se enfrentaba a la gran historia de su vida, para la que llevaba preparándose desde que se dedicaba al cine. Contiene la semilla de sus afamadas crónicas sobre la mafia –Malas calles (1973), Uno de los nuestros (1990) o Casino (1995)–. Revela la génesis de la ciudad que lo vio nacer y donde reside, Nueva York, el personaje-pilar de su corpus, que ha modelado su forma de ser y su mirada sobre el mundo.
Nadie se atrevía a financiarla y los años pasaban. Hasta que llegó el productor de cine más poderoso del mundo, el hombre capaz de dar todo y quitar todo, el mayor gánster del Hollywood de su época: Harvey Weinstein. El director Spike Lee le advirtió a Scorsese que acababa de vender su alma al mismísimo Satanás en persona.
Il mio viaggio in Italia
El magnate Weinstein, dueño y señor junto a su hermano Bob de Miramax, la productora que hizo historia con películas emblemáticas como Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994), puso a disposición de Scorsese 84 millones de dólares –que aumentaron a 97, la producción más cara del estudio hasta el momento– para que hiciera realidad su sueño: uno del cual todo el mundo había oído hablar en la industria y que nadie creía realizable.
Como italoamericano devoto de la cinematografía transalpina, se entregó a la creación de su grandilocuente y lujoso affresco. Un muy particular Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). El veterano productor de esta, Alberto Grimaldi (1925-2021), culminaría su distinguida carrera –donde se encuentran algunos de los mejores títulos de Bertolucci, Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini o Sergio Leone– con Gangs of New York.
Como buena superproducción a la italiana –la última de su especie–, se rodó íntegramente a lo largo de más de 7 meses –un plan de producción hoy inconcebible– en los míticos estudios de Cinecittà, en Roma, donde nacieron varios de los clásicos que ama el cineasta. Es la casa de Fellini, donde aún se conserva su estudio favorito, el teatro número 5. Precisamente una de sus películas –producida por Grimaldi– inspiró al director: Fellini Satiricón (1969).
Esta fantasía anárquica y abigarrada sobre los orígenes ya degenerados del imperio romano, tan fascinante como repelente, siempre grandiosa, podría suceder en la península itálica del siglo I o en un planeta de una galaxia lejana. Scorsese imprimió este tratamiento histórico abstracto a su película, tomando de la realidad elementos, anécdotas y acontecimientos concretos para doblegarlos a su visión ferozmente personal.
El director contó con colaboradores de primer nivel: su viejo amigo Jay Cocks –responsable del guión del modélico melodrama La edad de la inocencia (Martin Scorsese, 1993) y la ascética Silencio–, estuvo trabajando durante décadas en la adaptación.
Su trabajo lo retomó y organizó un peso pesado, Steven Zaillian –oscarizado por La lista de Schindler (Steven Spielberg, 1993)–, durante medio año. Un guionista y director neoyorquino de altura, Kenneth Lonergan –ganador del Óscar al mejor guión original por la conmovedora Manchester frente al mar (2016), dirigida por él; asimismo escritor y director de la interesantísima Margaret (2011), que sucede en Nueva York–, dio entidad a los personajes.
Michael Ballhaus (1935-2017), director de fotografía alemán curtido en los rodajes de guerrilla de Rainer Werner Fassbinder en la RFA, rejuveneció el estilo visual de Scorsese en su primer trabajo juntos, la avejentada Jo, qué noche (1985). Desde entonces, gracias a su habilidad para otorgar protagonismo a la cámara, se encargó de la fotografía de algunas de sus películas importantes.
Rápido y resolutivo, se adaptó a la perfección a las necesidades expresivas de su jefe; aunque sin destacar en el aspecto lumínico si se compara con los esculpidos looks de Robert Richardson –Casino (1995), Al límite (Martin Scorsese, 1999)–. Para un rodaje extraordinariamente largo, complejo, con profusión de exteriores, cientos de extras y efectos prácticos, Scorsese confió en el oficio de Ballhaus.
La labor del germano se vio naturalmente enriquecida por el soberbio trabajo de diseño de producción del escenógrafo italiano Dante Ferretti, en cuyo currículum se encuentran trabajos para Fellini, Pasolini o Brian de Palma.
Él y su equipo de artesanos fueron los responsables de resucitar Five Points a escala real, reproduciendo Paradise Square y algunos de sus edificios más emblemáticos con un nivel exacto de detalle, según la documentación de la época. Una muestra de ello es The Old Brewery, una fábrica de cerveza abandonada convertida en una colmena de depravación, en cuyo interior tienen lugar varias de las secuencias más determinantes.
Un titánico trabajo de 5 meses del cual en la actualidad no queda nada en Cinecittà, salvo una gigantesca pantalla azul –la película necesitó retoques digitales para los fondos, además de un elefante generado cien por cien por ordenador que requirió la asesoría de George Lucas– y los restos de una caseta, correspondientes al set del puerto, que incluyó la recreación de dos barcos. Languidecen en un solar donde crecen los hierbajos, frente a un bloque de viviendas. No volveremos a ver en el cine un despliegue de semejante escala.
Scorsese fue consciente del privilegio de poder rodar su película italiana y sacó el máximo partido a la belleza de estos escenarios reales, explorándolos con la cámara y dándoles vida llenándolos de actores. Un mundo mágico de 140 años de historia resurgido y condenado a desaparecer de nuevo.
La diseñadora de vestuario Sandy Powell, ganadora de tres óscares, asumió la titánica labor de confeccionar junto a sus ayudantes los más de 7000 trajes de la película, basándose parcialmente en la indumentaria de la época para aportar un toque fresco y original.
Por supuesto, Scorsese contó con su dupla, Thelma Schoonmaker –también triplemente oscarizada, con la que trabaja sin interrupción desde la indispensable Toro salvaje (1980), que le supuso a la montadora su primera estatuilla–, la responsable del pulso único del cine de Scorsese. Howard Shore aportaría tres sugerentes piezas para la heterogénea banda sonora, de corte contemporáneo.
El irlandés
El involucramiento de Leonardo DiCaprio fue imprescindible para que la película se llevara a cabo. La estrella colaboraba por primera vez con Scorsese y el mundo del cine lo consideraba el sustituto oficial de su actor fetiche, Robert De Niro, quien recomendó personalmente al director que trabajara con el joven intérprete. La fructífera asociación se mantiene hasta hoy.
DiCaprio encarna a Amsterdam, un joven irlandés sediento de venganza, en pleno tránsito hacia la adultez. Puñetazo a puñetazo, cuchillada a cuchillada, a lo largo de la película abandona la niñez para convertirse en el hombre que saque del ostracismo a su comunidad, los Dead Rabbits. Su proceso de maduración es paralelo al de Nueva York, en fatigoso camino de convertirse en una ciudad civilizada. DiCaprio, que contaba con 28 años, abordaba uno de sus papeles más intensos.
Entre 1999 y 2000 Day-Lewis estaba retirado de la actuación. Vivía felizmente con su familia en Florencia, dedicado a la fabricación de zapatos en el exclusivo y reputado taller de Stefano Bemer (1964-2012), labor que desempeñaba desinteresadamente. No tenía ninguna intención de volver a hacer cine, pero Scorsese, con el que ya había trabajado en La edad de la inocencia, lo requería en Cinecittà.
Weinstein, el cual le ayudó a ganar su primer Óscar con el aparato promocional de Mi pie izquierdo (Jim Sheridan, 1989), consiguió convencerlo para que aceptase el papel tras meses y meses de insistencia. El artista pasó de hacer zapatos a hacer pesas para convertirse en William Cutting, Bill el Carnicero, el memorable villano de la función. Este excéntrico dandi, líder de la banda de los Nativos Americanos –eran anglosajones, nada que ver con los indígenas, odiaban a muerte a los irlandeses–, bien relacionado con el Tammany Hall, ya es una figura icónica de cine que encarna la faceta más chovinista, xenófoba y depredadora de EE. UU.
Se llamaba William Poole y era tan duro como su doble de la pantalla. Carnicero de profesión –la aristocracia de Five Points–, temido cabecilla, hábil jugador, luchador imbatible famoso por su habilidad para sacar los ojos a sus adversarios y aliado de los peces gordos. Murió con 34 años por tres balazos, dos en el pecho y uno en la pierna, consecuencia de una venganza. Tardó 15 días en despedirse: “Adiós, muchachos: muero como un auténtico americano”, parece ser que manifestó, según Asbury.
Su funeral fue uno de los eventos más multitudinarios de aquel entonces, al que acudieron más de 6000 personas. Podría considerarse un antepasado directo de otro memorable sociópata “americano” bigotudo al que dio vida más tarde el actor británico nacionalizado irlandés: el emprendedor Daniel Plainview, protagonista de otra epopeya, Pozos de ambición (Paul Thomas Anderson, 2007).
El reparto se completó con Cameron Diaz, que encarnó a una sagaz carterista –una figura habitual de la época, las mujeres tenían sus propias especialidades criminales– protegida de Bill, bien secundada de personajes de carácter como los que abordaron Jim Broadment –otro personaje real, William Boss Tweed (1823-1878), considerado por los historiadores el político más corrupto de la historia de los Estados Unidos, líder de Tammany Hall–, Brendan Glesson –el estoico Walter Monk McGinn–, John C. Reilly –Happy Jack, antiguo Dead Rabbit convertido en policía; personaje inspirado en el inspector Alexander S. Williams (1839-1917), alias Williams el Aporreador, por su talento para usar la porra– o Liam Nesson –el padre Vallon–.
Historias de Nueva York
Las batallas entre bandas ante las cámaras eran juegos de niños comparadas con las que detrás libraban Scorsese y Weinstein, cuyos temperamentos podían ser igual de explosivos. Tal y como cuenta el periodista y escritor Peter Biskind en Sexo, mentiras y Hollywood. Miramax, Sundance y el cine independiente (Anagrama, 2006), el productor estuvo encima del director ordenándole lo que tenía que hacer y lo que no, convirtiéndose en el mayor obstáculo para dar forma a la película que anhelaba.
Scorsese no se doblegó ante nada, pero las continuas injerencias le hacían perder la perspectiva y las energías. Una de las mayores broncas aconteció cuando, tras muchos meses de rodaje, Weinstein quiso dejar marchar a Cameron Diaz –contratada solo para unas semanas y cuyo salario estaba muy por debajo de su caché, como el del resto del elenco– para que pudiera rodar su siguiente película. El cineasta se negó en redondo. Su equipo y el de Miramax eran dos bandas enemigas.
Muy pronto los desencuentros trascendieron a la prensa, ávida de cualquier información que saliera de un rodaje tan jugoso. Las habladurías irritaron tanto al hampón que publicó un artículo en The Guardian el 26 de abril de 2002 titulado I'm no Angel, desmintiendo los comadreos, peloteando a Scorsese, defendiendo el ambiente de camaradería durante el rodaje y desmintiendo que el presupuesto se hubiera descontrolado. De hecho, aclaraba que le bastaba con recaudar alrededor de 60 millones de dólares solo en Estados Unidos para obtener beneficios, gracias a la venta de los derechos extranjeros y al excelente momento fiscal en el que se encontraba Miramax.
No dice que todos los recursos de la compañía estuvieron al servicio de la película por lo menos dos años. Gangs recaudó algo más de 77 millones de dólares en su país –superó los 193 millones a nivel mundial– y fue reconocida con 10 nominaciones a los Óscar, entre ellas la de mejor director. Probablemente, el reconocimiento que más le haya dolido perder a Scorsese.
Gangs fue muy difícil de montar. La postproducción fue tan tensa como el rodaje, con Weinstein queriendo imponer su criterio en aspectos como la duración o la banda sonora. La copia final de trabajo que recibió duraba 3 horas y 38 minutos. El productor, famoso y odiado por arrebatar el montaje a los directores y mutilar las películas a su voluntad, amenazó con no estrenar la película si no se acortaba, pese a que no se trataba de la edición definitiva. ¿Buscaba propagar la idea de que Scorsese había perdido el control del material, una excusa para arrebatárselo?
Es muy probable que el gerifalte estuviera rabioso: entre otras cosas quería eliminar algunos de los detalles más violentos de filme –todos presentes en el libro–, más algunos segmentos vitales, como la impactante pelea que abre la película y una larga secuencia donde se recrean los graves disturbios contra el reclutamiento forzoso que tuvieron lugar entre los días 13 y 17 de julio de 1863 –con un saldo de más 2000 muertos–, que introduce el clímax final. Incluso llegó a exigir que se despidiera a Thelma Schoonmaker por ser demasiado “vieja” para montar la película.
Scorsese no cedió ni un ápice; se mantuvo fiel a su concepción de la película. La versión estrenada, la única conocida, tiene una duración aproximada de 165 minutos –2 horas y 45 minutos– una longitud en la que Schoonmaker suele moverse. El cineasta mantuvo su Director's Cut, pero no iba a guardar un recuerdo feliz de la creación de esta película.
¿Scorsese quedó satisfecho? 20 años después, las historias de Gangs of New York siguen relatándose en su cabeza. Desde hace al menos diez años intenta sacar adelante una serie sobre este mundo; parece que pronto podría hacerse realidad con producción de Miramax Television. El dramaturgo Brett Leonard se está encargando del tratamiento basándose en el ensayo de Asbury y el director se ha reservado la dirección de los dos primeros episodios. El sueño no ha terminado.
Pongamos que Nueva York es una ciudad
El arranque de la película es intimidante y ya define su doble personalidad. La acción comienza en las catacumbas donde los Dead Rabbits terminan de prepararse para un enfrentamiento con los Nativos Americanos. Si el espectador no supiera de qué trata, podría pensar que se encuentra ante una secuela de Mad Max: las grutas, la luz dorada de las antorchas, las armas extravagantes, la música tribal, una microsociedad en éxtasis salvaje.
La cámara sale a la calle y se ve por primera vez Paradise Square: nevada, silenciosa, vacía. Una postal idílica si no fuera por la tensa calma. Las dos bandas rivales toman posiciones. Se sucede a continuación una batalla campal que Schoonmaker empalma a hachazos al ritmo de Signal to Noise, de Peter Gabriel. La plaza nevada, un lienzo en blanco, se va tiñendo de rojo. El capítulo empieza a escribirse con sangre.
La abrupta secuencia de batalla no sucede entre dos bandas, sino entre dos estilos enfrentados a lo largo de todo el metraje: uno esmerado y detallista; otro brusco y precipitado. Este conflicto se reproduce en la estructura, que se balancea entre el drama de venganza con romance visceral y la crónica, un conjunto agresivo bañado en el realismo expresionista marca de la casa.
Gangs se asfixia en esta pugna, no termina de mostrarse en todo su esplendor pese al formidable espectáculo, que no decae. ¿Hubiera sido mejor durando una hora más? Puede que sí o puede que no, sería un filme diferente que no existe.
El que sí existe posee algunos de los grandes momentos de la filmografía de Scorsese: aparte de la secuencia de apertura, el comentado plano secuencia en el puerto con los soldados y los ataúdes, el show de Bill el Carnicero en la pagoda –una clase magistral de puesta en escena y montaje– o el significativo plano final, que podría servir de colofón a toda una carrera: unas figuras humanas se volatilizan ante la imparable fuerza del progreso, que entrega un perfil final que no tardará igualmente en pasar a la historia por la impetuosidad de los acontecimientos.
Tras los gangs de New York llegarían John Dos Passos y Manhattan Transfer; William Klein y sus retratos llenos de ilusión; Jules Dassin y las calles húmedas; el escaparate de Tiffany’s y los padrinos de Coppola; Sinatra recién despertado, los vaqueros y taxistas insomnes; Isaac Davis y el puente; Sidney Lumet y sus policías con problemas; The News Building, donde trabaja Clark Kent; la heroína de la conexión francesa; la devastación del sida; La cafetería de Central Perk y la vida sexual de Carrie y sus amigas; más todo lo que habitó, habita y habitará la ciudad viva en perpetua metamorfosis atestada de fantasmas, tan cruelmente real como fascinantemente cinematográfica.
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