En 1992, año del estreno de En nombre de Caín, Brian De Palma se encontraba en un punto complicado de su carrera. Tras el tibio recibimiento en 1984 de Doble cuerpo, thriller hitchcockiano que seguía la estela de trabajos como Hermanas o Vestida para matar, De Palma se embarcó en una serie de producciones que, como El precio del poder, se alejaban del tono por el que se había convertido en una de las grandes revelaciones del Nuevo Hollywood.
Tanto Los intocables de Eliot Ness como Corazones de hierro y La hoguera de las vanidades fueron grandes producciones hollywoodienses que, a excepción de la primera, fueron un sonoro fracaso tanto de crítica como de público.
A Corazones de hierro le afectó estrenarse tras una ingente cantidad de títulos sobre la guerra de Vietnam que buscaban seguir la estela de la multipremiada Platoon de Oliver Stone; a La hoguera de las vanidades, entregar una versión edulcorada de la prestigiosa novela de Tom Wolfe de la que reniega incluso el propio De Palma.
Back to the basics
Si la situación profesional de De Palma distaba mucho del prestigio conseguido en los 70 y primera mitad de los 80, en su vida personal se encontraba quizá en su mejor momento. Recientemente casado con la productora Gale Anne Hurd padre primerizo de una hija, se afincaron en el norte de California, en la zona de Palo Alto.
De Palma decidió volver al género que le dio la fama a partir de dos ideas. La primera, desarrollar la historia de un individuo desequilibrado con personalidad múltiple y, por otro lado, la de una mujer adúltera, surgida de una relación personal pasada con una mujer casada.
Producida por su esposa Gale Anne Hurd –quien consiguió un acuerdo con Universal que acabó convirtiendo al proyecto en el más rentable de la carrera de De Palma– la idea era realizar toda la cinta sin moverse de casa. Como el propio director confiesa en el documental De Palma de Noah Baumbach: “La película fue rodada en nuestro patio trasero. Quiero decir, todas las localizaciones estaban a la vuelta de la esquina. Gale y yo teníamos propiedades en la zona, acababa de nacer nuestra hija Lolita y, literalmente, íbamos andando de nuestra casa al rodaje”.
Un ambiente familiar, un género en el que De Palma se encontraba como pez en el agua, un presupuesto ajustado y el mejor acuerdo financiero de su carrera. Todos los elementos se encontraban en su sitio. Pero el recibimiento no fue el esperado. Y aunque la película fue un relativo éxito comercial y recuperó la inversión, es recordada como uno de los grandes tropiezos de la carrera de De Palma y la crítica no fue particularmente benigna con el regreso del cineasta al thriller erótico hitchcockiano.
Para muestra, este extracto de la crítica de Variety en el momento de su estreno: “En nombre de Caín es un ejercicio puramente estético, superficial y a veces cómico que hará desconectar al público mainstream, pronosticando un rápido fracaso para Universal”. Y no le faltó razón. La película pasaría sin pena ni gloria y los dos siguientes proyectos traerían de vuelta (con gran fortuna) al De Palma más de prestigio (Atrapado por su pasado) y más comercial (Misión: Imposible). Y no volvería al thriller hasta una década después, con la fundamental Femme Fatale.
Hibridando el thriller clásico y el posmoderno
¿Qué es lo que salió mal? Cierto es que el estilo de De Palma se alejaba del nuevo thriller o “thriller elevado” que se estilaba a principios de los 90, fruto de la revolución que significó El silencio de los corderos de Jonathan Demme, continuada por David Fincher en Seven o la reinterpretación posmoderna de Martin Scorsese de El cabo del miedo; esta última, con la que En nombre de Caín guarda muchos puntos en común, ya que ambas se miran en las formas de Alfred Hitchcock, pero desde un prisma deconstruccionista.
Porque En nombre de Caín no es más que la siguiente iteración en esa deconstrucción del cine de Hitchcock que ya fueron Hermanas, Vestida para matar o Doble cuerpo. Y en especial de Psicosis, sobre todo las dos primeras. Una ruptura abrupta de la narración en el momento del punto de giro de la trama; el cambio del punto de vista de la narración, tras la muerte de la supuesta protagonista de la cinta en su primer tercio; o la introducción de un personaje especialista en enfermedades mentales que solo sirve como elemento expositivo de la trama.
Todos esos ingredientes los contiene el montaje final de En nombre de Caín, pero a partir de una estructura algo caótica, donde se pueden vislumbrar elementos de Psicosis tales como la trama adúltera o planos y secuencias que remiten al clásico de Hitchcock: el primer plano de Jenny persiguiendo a un coche, idéntico al del personaje de Janet Leigh huyendo hacia el motel Bates; la secuencia de Carter hundiendo el coche en el lago, deshaciéndose del cadáver de su esposa, igual que Norman Bates en el pantano tras la mansión Bates.
Entre Douglas Sirk y Alfred Hitchcock
Pero nada queda de la estructura fracturada en dos de la cinta de Hitchcock. Lo que se encuentra el espectador casi es un Douglas Sirk meets Alfred Hitchcock. En primer lugar, una trama melodramática manierista, protagonizada por Lolita Davidovich y Steven Bauer, llena de flous y una paleta cromática entre el sueño y la vigilia. Y por otra parte, un relato de serial killer protagonizado de manera inconmensurable por un Jon Lithgow que se fragmenta en cinco personalidades disociadas diferentes y cuyo nexo de unión se conforma a partir del hecho de que el personaje de Lolita Davidovich es su esposa.
Por supuesto, la cinta tiene impregnado el sello de De Palma en todos y cada uno de sus fotogramas. Desde dos set pieces de suspense dilatado como la de arranque donde vemos por primera vez la personalidad homicida de Lithgow o el clímax final en el motel, donde recrea de nuevo la secuencia de las escaleras de El acorazado Potemkin desde una perspectiva vertical, pasando por ese largo plano secuencia a través de la comisaría de policía para hacer más llevadero un tramo de infinita exposición, tan irónico como meta.
Lo que si que es cierto es que el montaje del filme y la imbricación de las dos tramas, tonos y estilos, más el recurso de integrar el sueño y la vigilia de manera alambicada (algo ya testado tanto en Vestida para matar y Carrie, y luego llevado al paroxismo en Femme fatale y Passion) dan lugar a una experiencia audiovisual tan irregular como tremendamente fascinante. La recreación de Psicosis se deja entrever a partir de flashes, detalles y guiños, pero no en la estructura narrativa o en el equilibrio/desequilibrio de la pareja protagonista, que comparten de manera irregular el conjunto del metraje al contrario que Janet Leigh/Anthony Perkins.
Un director’s cut apócrifo
La respuesta a todo esto la podemos encontrar en el trabajo de Peet Gelderbrom, un artista audiovisual y fan de Brian De Palma que, tras la entrevista que concedió el director en 2006 a la página web chud.com, donde afirmó no estar contento con el montaje final de En nombre de Caín, comenzó a investigar. Esa investigación le llevó al segundo borrador de guion de la película, titulado Father’s Day, donde se veía claramente que la estructura de En nombre de Caín era muy diferente al montaje final estrenado en cines.
En ese guion, la estructura salta por los aires y deja entrever cómo es una versión reinterpretada y deconstruida de Psicosis. Si la cinta original arranca directamente con el personaje de Lithgow y el punto de vista se centra en él, siendo el relato de Jenny, su esposa y su relación extramatrimonial casi un elemento secundario, en el libreto anterior los primeros cuarenta minutos se centraban en la historia de Jenny, reversionando el relato de Marion Crane en Psicosis.
Es en la página 35 del segundo borrador es donde hace acto de presencia el personaje de Lithgow y la cinta se transforma. Se da la vuelta como un calcetín, asemejándose a la imposición a la fuerza del personaje de Perkins asesinando al de Leigh y que aquí ocurre de la misma manera entre los personajes de Lithgow y Davidovich. Los verdaderos cambios de montaje y estructura entre el segundo borrador y el montaje final estrenado en salas difieren sobre todo en esos primeros 35 minutos, en el intercambio a la fuerza del protagonismo y el punto de vista de la cinta.
Al ver De Palma este fan-edit basado en su segundo borrador, quedó tan profundamente impresionado que escribiría al propio Gelderbrom, apoyando su reinterpretación y ofreciéndole su ayuda para que dicho montaje apócrifo fuera incluido en la nueva edición en formato Blu-Ray. Así apareció en 2016, acompañando a la remasterización del montaje oficial.
Un montaje oficial que el propio De Palma ha confirmado que fue modificado tras los pases de público previos al estreno de la cinta y donde la estructura basada en el cambio de tono y protagonistas y la preponderancia de la historia de amor del personaje de Davidovich fue cambiada a última hora debido a que el público desconectaba al no entender esa arriesgada estructura alambicada entre flashbacks y sueños premonitorios, reinventándola en un thriller algo más al uso.
Por lo que el nuevo montaje, junto a la versión oficial de la cinta se encuentran a disposición de todos los fans de De Palma para poder comparar, discutir y valorar dos versiones tan opuestas y diferentes, como tremendamente complementarias la una a la otra. Sirven para situar y valorar en su justa medida uno de los trabajos más apasionantes y a la vez más accidentados de la carrera del inclasificable Brian De Palma.
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