'Femme Fatale': el juguete tramposo de Brian De Palma como ajuste de cuentas con Hollywood y Cannes

Quizá el más incomprendido del Nuevo Hollywood, la filmografía de Brian De Palma posiblemente sea la más ecléctica y repleta de altibajos de la de todos los integrantes de esa generación de cineastas que llegaron a dinamitar las estructuras de poder de la vieja industria para acabar siendo devorados por la misma. 

La obra de Brian de Palma es un buen ejemplo de ello. Entre los años 70 y los 90, cuando el cineasta fue más prolífico, podemos encontrar todo tipo de películas. Desde los títulos de herencia hitchcockiana –Hermanas, Vestida para matar, Doble cuerpo– pasando por encargos mainstream revienta taquillas donde pudo introducir su inconfundible sello –Carrie, Los Intocables, Misión: Imposible– a batacazos sonoros –La hoguera de las vanidades, Misión a Marte– o incluso títulos recibidos con tibieza en el momento de su estreno y que han sido reivindicados y revalorizados con el paso de los años, caso de El precio del poder o Atrapado por su pasado.

Pero tras estrellarse comercial y artísticamente con Misión a Marte en 1999, Brian de Palma estaba harto de Hollywood. Tanto que decidió no volver a trabajar para la industria para el resto de su carrera. Necesitaba volver a sus raíces, a una cierta clase de cine influido poderosamente por el cine de su adorado Alfred Hitchcock –el documental De Palma, dirigido por Noah Baumbach, arranca con las declaraciones de un De Palma que narra el impacto que supuso el visionado para él de Vertigo–. Visitando a unos amigos en París le sobrevino una serie de ideas en la habitación de su hotel.

Cinemanía

La génesis de un ajuste de cuentas

El propósito, según cuenta el cineasta, era volver a sus raíces, a Vestida para matar o Doble cuerpo. Y así, empezó a pensar en conceptos como los dobles, los cambios y sobre todo la femme fatale y su manera de actuar, manipulando a los hombres hasta llevarles a la muerte. El guion lo terminó en escasas dos semanas y, ya que estaba en París, decidió cambiar la localización del relato a dicha ciudad. 

Femme Fatale sería una película que no solo le devolvería a su género y a sus filias favoritas, sino que también le serviría para entregar un juguete perverso y tramposo (en el buen sentido) con el que ajustar cuentas no solo con el Hollywood corporativo, sino también con el cine europeo de prestigio festivalero.

La película, con un presupuesto final de 35 millones de dólares, fue estrenada el 30 de abril de 2002 en Francia, pasando por el Festival de Cannes fuera de concurso un mes después. A EE UU llegaría en noviembre de ese mismo año y en España no podríamos disfrutar de ella hasta casi uno después, el 6 de agosto de 1993. Femme Fatale conseguiría recaudar en todo el mundo únicamente 16 millones de dólares, un rotundo fracaso de taquilla. Y las críticas fueron en general bastante negativas, de nuevo algo habitual en la carrera del cineasta, al estilo de las conseguidas por títulos como Doble cuerpo o En nombre de Caín.

Ultimate De Palma

Las razones de todo ello, que Femme Fatale puede ser posiblemente la película de Brian de Palma definitiva. Lugar donde habitan todas y cada una de las inquietudes y fetiches del cineasta de manera superlativa. En primer lugar, su dual protagonista, interpretada por Rebecca Romjin-Stamos, relativamente desconocida cuando De Palma la contrató aunque en el momento del estreno ya bastante más por su personaje de Mística en la saga X-Men de Bryan Singer. Aquí, suma y reflejo total no solo de todas las mujeres fatales del cine de De Palma, sino de la historia del noir.

No es casual que la película arranque con un primer plano de un televisor que proyecta Perdición, el clásico del noir dirigido por Billy Wilder y que la protagonista se vea reflejada en el rostro de Barbara Stanwyck, la femme fatale por antonomasia de la historia del cine, e inspiración también del dual personaje de Patricia Arquette en Carretera perdida de David Lynch. 

Una protagonista cuyo rostro es ocultado al espectador, filmándola de espaldas, de perfil, para que el público se convierta, como los protagonistas masculinos del filme y el propio De Palma, en un voyeur insaciable que quiere ver y saber más de esa figura femenina hipermagnificada.

No es de extrañar que el coprotagonista del filme, el fotógrafo/paparazzi Nicolás Bardo –interpretado por Antonio Banderas– sea un sosias no solo de antihéroes precedentes del cine de De Palma, como el Jake Scully de Craig Wasson en Doble cuerpo, o el Warren Lockman de Ken Baker en Vestida para matar, sino también como eco y reflejo del propio director.

Porque además de perseguir en infinitos travellings a su objetos de deseo inalcanzable, este fotógrafo que malvive como paparazzi –ecos de nuevo a otro personaje de la obra de De Palma, el Jack Terry de John Travolta en Impacto– sirve como espejo de un cineasta que ha tenido que someterse a proyectos made in Hollywood en los que no creía para poder mantener su carrera.

Cinemanía

Hitchcock redux

Y como Nicolás Bardo, que necesita una fotografía más que complete el collage del proyecto fotográfico en el que trabaja incansablemente, Brian De Palma necesita también con esta cinta cerrar el círculo que comenzó con Hermanas y continuó con Vestida para matar y Doble cuerpo. La reinterpretación y evolución manierista y magnificada del cine de Alfred Hitchcock, quien De Palma considera que no ha tenido un continuismo formal o expresivo por parte de sus sucesores, por mucho que exista una legión de imitadores de sus aspectos más superficiales.

En cambio, De Palma acoge de Hitchcock mucho más que las capas externas de su cine, ahondando en el inconsciente de las mismas, su entorno etéreo y brumoso salido directamente de Vertigo. Si ya jugó con la extrañeza e incoherencia de lo onírico en la secuencia final de Carrie, aportando un hermetismo a la obra que luego evocaría en En nombre de Caín, aquí lo lleva hasta las últimas consecuencias, emparentándola perpendicularmente con un título contemporáneo al suyo: Mulholland Drive, de David Lynch.

Cinemanía

Como la estructura narrativa de los sueños, Femme Fatale se mueve en distintos géneros y niveles de realidad. Desde el surgimiento de la figura del doppelganger, que proviene de Hermanas y continuaría en Vestida para matar y Doble cuerpo, hasta las derivas y desvíos tonales de un filme que arranca como una versión eurotrash de Misión: Imposible para, aparentemente, centrarse en el género del thriller erótico de aroma neonoir pero acaba dinamitando las estructuras narrativas y conservadoras del manual del guion de Robert McKee con un acto final que se desdobla –al igual que a su protagonista femenina– en dos líneas temporales acercándose al terreno de lo fantástico y surreal.

Dinamitando el mainstream y el cine de autor

Entre medias, De Palma juega con las expectativas de sus protagonistas masculinos –ese Peter Coyote salido de la Lunas de hiel de Roman Polanski– apuntalando el desarrollo narrativo a partir de callejones sin salida y derivas lisérgicas, sustentando el armazón del relato a partir de dos set pieces memorables: la secuencia desdoblada del accidente del camión y, sobre todo, la fascinante secuencia de arranque. 

Una “misión imposible” localizada en el interior del festival más prestigioso de la industria cinematográfica, Cannes, incorporando toda la sexualidad y deseo que la moralista y pacata producción de Tom Cruise nunca le permitiría. Y no solo se queda contento De Palma al burlarse de las formas y los modos del cine aséptico y manufacturado de los grandes estudios, sino que también tiene su correspondiente pulla a una cierta clase de cine europeo y de autor que pulula por los festivales de prestigio.

Cinemanía

De Palma sitúa dos acciones en paralelo y en tiempo real. La secuencia del robo de las joyas situado en los baños del festival y la premiere de la película que le da inicio. En diez minutos, construye una secuencia que incluye sexualidad, thriller, acción, humor y suspense. En paralelo, vemos el interior de la sala de cine, donde la película francesa que sirve de cinta inaugural muestra una secuencia de créditos iniciales a partir de un punto de vista en primera persona de las olas del mar vistas desde un barco. La obra de un autor respetado, acompañado por un público anestesiado y pagado de si mismo.

En ese vórtice entre dos mundos, entre dos decisiones igual de perniciosas –el cine mainstream y el cine de autor masturbatorio– se siente De Palma. Y al igual que la protagonista de su filme que rompe de manera caprichosa y absolutamente arbitraria el tejido de lo real, caba entregando su mejor película entre dos mundos. Un ejercicio de estilo artificioso, construido en base a los caprichos de un enfant terrible genial que de nuevo vuelve a demostrar su pericia en el ritmo y el tempo de unas secuencias tan medidas como libres. 

De Palma deconstruye lo mainstream a partir de un feísmo estilístico subyugante y un guion entre lo surreal y lo exploitation –la secuencia en el bar con el baile de Romjin-Stamos bien podría salir de la Irreversible de Gaspar Noé– que le permiten ser a la vez todo lo libre e irreverente que no le es posible el Hollywood contemporáneo y, a su vez, no tomarse a si mismo y a su obra tan en serio y tan trascendente como la gran mayoría de quienes circulan por la alfombra roja de la Croisette.