En 1991, Freddy Krueger dormiría el sueño de los justos tras el estreno de la que sería su sexta y aparentemente última entrega: Pesadiila final: La muerte de Freddy. La cinta, dirigida por Rachel Talalay, colocaba el último clavo en el ataúd del asesino onírico en una entrega cuyo máximo aliciente, más allá de introducir a los fans de la saga en el pasado y el origen del protagonista, fue la introducción de un arcaico y analógico 3D. Una entrega que, al igual que Pesadilla en Elm Street 5, servía de perfecto ejemplo de una saga y un subgénero que había vivido tiempos mejores.
Lejos quedaba la edad de oro del personaje y de la saga con el estreno consecutivo de la tercera y cuarta entrega entre 1987 y 1988, que habían convertido a Freddy Krueger en ídolo de masas para todos los públicos. Unos títulos que habían convertido al subgénero popularizado por John Carpenter con La noche de Halloween en el favorito de adolescentes y preadolescentes, que asistían enfervorizados a festivales de humor y horror a partes iguales, donde la representación de la violencia, cada vez más gráfica y amoral, se atenuaba con un tono humorístico y cercano a la locura de los Looney Tunes.
La muerte del slasher
Los rivales de Freddy Krueger tampoco lo tuvieron fácil y entre finales de los 80 y principios de los 90, sus respectivas secuelas fueron mordiendo el polvo, ya fuera la novena entrega de Viernes 13 o la kruegerización de Pinhead, el cenobita creado por Clive Barker y que tocaría fondo en su tercera entrega: Hellraiser III: Infierno en la tierra. Por lo que la llegada en 1994 de una nueva entrega de Pesadilla en Elm Street, de la mano de su creador y director original, Wes Craven, pillaría a todo el mundo con el pie cambiado.
No solo por traer de vuelta una saga que no conseguía remontar el vuelo (su quinta y sexta entrega no cubrieron las expectativas en taquilla esperadas) o que el subgénero estuviera de capa caída (en la primera mitad de los 90, únicamente tuvo una cierta relevancia Candyman de Bernard Rose) sino porque Wes Craven había intentado alejarse todo lo posible de la alargada sombra de Freddy Krueger desde el estreno de la cinta original (únicamente colaboró en el guion de su tercera entrega, dirigida por Chuck Russell: Pesadilla en Elm Street 3: Los guerreros del sueño.
Pero Craven no había vuelto a cosechar las mieles del éxito desde esa primera entrega. Sus intentos por realizar un cine de terror alejado de las convenciones del gore y el slasher -La serpiente y el arco iris (1987) y El sótano del miedo (1991)- habían conseguido el éxito de la crítica o el público y ni sus incursiones más cercanas al slasher -Amiga mortal (1986) o Shocker:100.000 voltios de puro terror (1989)- habían sido recibidas con la más absoluta indiferencia. Las primeras, pioneras de lo que hoy hemos categorizado como elevated horror, no conseguían equilibrar sus interesantes propuestas con un resultado a la altura y las segundas, por redundar en unos tópicos y convenciones que habían sido explotadas hasta la saciedad.
Existencialismo en Elm Street
La diferencia, que La nueva pesadilla de Wes Craven no era una secuela al uso, sino una reinterpretación metaficcional de la saga del asesino de las cuchillas. Un concepto cercano al perpetrado en cierta manera por Lana Wachowski en la recientemente estrenada Matrix Resurrections. En el universo de La nueva pesadilla, la primera entrega de la saga pertenecía al universo de la ficción. Y como en el reboot de Sensación de vivir estrenado hace un par de años, Wes Craven, Heather Langenkamp (Nancy), Robert Englund (Freddy Krueger) e incluso el productor de la saga, Robert Shaye, se interpretaban a si mismos. Un ejercicio que aunaba las dos vertientes del cine de Craven post-Elm Street: un terror más intelectualizado y su querencia por el slasher.
En la primera vertiente, Wes Craven consigue sus objetivos. La nueva pesadilla de Wes Craven consigue ser una cinta adelantada a su tiempo. Una puñalada trapera a la industria de Hollywood en general (cercana en sus intenciones a El juego de Hollywood de Robert Altman, estrenada un par de años antes) y sobre todo al slasher y a la saga Elm Street en particular. Craven deconstruye a Freddy Krueger, a partir de una crítica a la banalización de la violencia propulsada por el subgénero y la conversión de Krueger en estrella de la cultura pop, adorada por niños y adolescentes. Algo perverso, considerando el pasado como abusador infantil del asesino.
Más aún, la cinta rompe la cuarta pared a partir de la figura de Heather Langenkamp y su vía crucis como final girl icónica y las consecuencias derivadas para su vida privada, tales como el acoso de fans fatales o el encasillamiento en un rol que fagocitaría su carrera. Algo que también sufrirá Robert Englund, cuya interpretación de Freddy le convertiría en trágico heredero de otros iconos del terror como Bela Lugosi, incapaz de escapar de la alargada sombra del infanticida de Springwood.
Scream: metaficción y existencialismo pop
Scream era todo lo que quería ser La nueva pesadilla de Wes Craven y no pudo conseguir. Y posiblemente estuvo motivado porque su guion original estaba escrito por una nueva promesa de 30 años de edad del Hollywood de los 90, llamado Kevin Williamson. Al igual que un par de años antes Andrew Kevin Walker con el libreto de Seven, Kevin Williamson consiguió vender a Dimension -el subsello de Miramax dirigido por Bob Weinstein, especializado en el género de terror. de un proyecto titulado originalmente Scary Movie.
Un guion inspirado a su vez, a partir de la historia real de un asesino en serie en Florida y que de un posible cortometraje (lo que acabaría siendo la icónica secuencia inicial protagonizada por Drew Barrymore) se convertiría en un largometraje donde Williamson demostraría su amor por un género, el slasher, que había vivido tiempos mejores y que a mediados de los 90 estaba en cuidados intensivos.
Williamson tenía la edad perfecta para renovar dicho género. Tenía 13 años de edad cuando se estrenó La noche de Halloween (la cinta seminal del subgénero y la favorita de Williamson) y su adolescencia se desarrollaría en paralelo al auge del slasher, cuya popularidad podríamos situar tras el estreno en 1988 de la cuarta entrega de Pesadilla en Elm Street dirigida por Renny Harlin.
Si La nueva pesadilla de Wes Craven estaba realizada por un director entrado en los 50 que en cierta manera moralizaba por las supuestamente perniciosas consecuencias del auge del slasher, Williamson y los protagonistas de su relato en el fondo eran hijos de ese género que tanto les había influido. Si La nueva pesadilla hablaba directamente a la industria y a los adultos, Williamson y Scream se dirigía directamente al público que había disfrutado de ese género y a la nueva generación de adolescentes de finales de los 90 que las habían disfrutado en sus VHS, convirtiéndolas en un ritual y una fiesta.
Y de eso va el primer Scream. Sobre el cinismo de los 90 y de una generación insensibilizada por los litros y litros de violencia expuesta en un género que sirvió de válvula de escape y espejo no tan distorsionado de las políticas neoliberales del gobierno de Ronald Reagan y el auge de los sociópatas del Wall Street de los años 80. El mundo ficcional de Scream está insertado en la misma realidad donde se desarrolla La nueva pesadilla.
Sus protagonistas han crecido en un ecosistema del que se han alimentado, tanto de la violencia y la narrativa de los slasher, como sobre todo de unos medios de supuesta información que los han sensacionalizado y espectacularizado, e integrados en una sociedad que ha acabado insensibilizándose a estas formas de violencia, trasladándolas al mainstream (es imposible no ver a Gail Weathers, el personaje interpretado por Courteney Cox y no pensar en Nieves Herrero y su cobertura sensacionalista sobre el caso Alcàsser).
Un discurso parecido en el fondo a lo que Oliver Stone planteó en 1994 con Asesinos natos. Pero Stone, al igual que Craven, eran adultos moralistas, intentando aleccionar a una nueva generación de adolescentes cínicos y nihilistas sobre el peligro de la banalización de la violencia. Y todos sabemos lo que cualquier adolescente hace cuando un adulto les intenta aleccionar: darse la vuelta y marcharse.
En cambio, Williamson era uno de ellos. Les hablaba en su mismo lenguaje, trabajaba los mismos códigos, las mismas referencias y su guion exudaba la misma pasión de sus seguidores, jaleando y regodeándose en cada una de los retablos macabros; cada uno de los giros de guion delirantes de la trama; su frágil equilibrio de la suspensión de la incredulidad; o cada una de las absurdas decisiones que sus protagonistas juveniles de la ficción tomaban, en pos de que el relato se desarrollara por los convenciones y el pacto no escrito establecido entre obra y audiencia.
Es por ello que, antes de que el espectador desde su butaca, crea o verbalice aquello que sabe que va a ocurrir, un personaje desde dentro de la ficción (en especial, el personaje de Randy, avatar y símbolo de la audiencia, infiltrado en la ficción y rompiendo constantemente la cuarta pared) se le adelante e impida desde esa autoconfesión que esa “suspension of disbelief” se quiebre.
Ejemplos en la primera entrega existen infinitos. Desde los guiños a la atmósfera de la Pesadilla en Elm Street original (Sidney Prescott es un émulo 2.0 de la Nancy de Elm Street; el hogar en el que reside y las secuencias del instituto del primer acto sirven de espejo reflectante entre la primera Pesadilla y Scream; o la inclusión del propio Wes Craven como conserje del instituto con jersey de rayas rojas y verdes incluidos), pasando por las reglas no escritas de la secuenciación y jerarquía en la cadena de crímenes y que servían como alegato moralista contra el sexo y las drogas enunciado por Randy o, sobre todo, esa secuencia especular donde tanto espectadores como Randy, comparten a la vez la adrenalina de ser espectadores de aquello que el otro no puede ver y donde ese juego de muñecas rusas que es Scream llega a su paroxismo.
Scream 2, 3 y 4: Paroxismo metaficcional
Algo que sucede de manera exponencial en Scream 2, en especial en su secuencia de inicio. Posiblemente uno de los puntos álgidos de toda la franquicia y secuencia emblemática (junto a la del estudio de sonido), tanto de esta secuela como de toda la filmografía de Craven, En su prólogo, el juego metaficcional es llevado a su máximo exponente. En el universo de ficción de Scream, los acontecimientos ocurridos en la localidad de Woodsboro y presenciados en su primera entrega, son reconvertidos en Stab, franquicia cinematográfica que explota la tragedia de lo real.
En dicha secuencia inicial, la pareja conformada por los actores Omar Epps y Jada Pinkett Smith asisten a la premiere de Stab, rodeados de un público repleto de fans enfervorecidos. Espejo de nuevo levemente distorsionado de las sensaciones de la noche de estreno de Scream 2, que en solo un año había pasado de sleeper a evento cinematográfico del año.
Y mientras, tanto espectadores de la ficción, como espectadores del mundo real, asisten simultáneamente a una recreación en Stab del prólogo del Scream original -el asesinato de Drew Barrymore trasladado miméticamente plano a plano con el rostro de la actriz Heather Graham- durante la proyección ocurre en paralelo un crimen similar, donde su víctima es el personaje de Jada Pinkett Smith.
Una representación de ese público que detesta el slasher y cuyo castigo es ser salvajemente apuñalada por un copycat de Ghostface en paralelo al crimen en pantalla grande y cuya imagen doliente sirve de representación corpórea del crimen perpetrado en el celuloide, acercando levemente a la cinta de Craven a los preceptos de trabajos como Angustia de Bigas Luna o incluso al Arrebato de Ivan Zulueta y esa idea de la influencia del celuloide, de lo ficcional, que se impregna y somete a lo real.
Pero Scream 2 no se queda únicamente ahí en su juego metaficcional, asumiendo claramente su carácter exploit, redimiéndola en el proceso (la cinta se estrenó solamente un año después del estreno de la original y el guion de la cinta estuvo plagado de reescrituras y cambios de última hora, ya que el guion original de Kevin Williamson fue una de las primeras víctimas de las filtraciones de una incipiente Internet).
Pero incluso con todos los astros en contra, Williamson, de nuevo a partir del personaje de Randy -su alter ego en la pantalla grande- deja en evidencia y asume el carácter exploitation y las incongruencias fruto de la premura. No solo de Scream 2, sino de todas y cada una de las secuelas del género, tales como la imposibilidad de traer de vuelta la frescura del original, lo rocambolesco de algunas decisiones argumentales o la obligación de espectacularizar los asesinatos sin aportar más valor que la acumulación.
La llegada de Scream 3, tres años después del estreno de la secuela, provocó la pérdida del 50% de la entente creativa formada por Wes Craven y Kevin Williamson. El segundo, enfrascado en la realización de su primer largometraje como director, Secuestrando a la señorita Tingle (curiosamente un proyecto que paralizó en su momento para llevar a cabo el primer Scream) no le permitió participar en la escritura de esta tercera entrega, aunque el guionista Ehren Kruger partiera del tratamiento que Williamson había presentado a Dimension, junto al de la secuela al vender la cinta original.
La diferencia, que esto le sirvió a Craven para traer de vuelta las temáticas, el tono y el discurso de La nueva pesadilla. Junto a Krueger, resituaría la localización de la tercera entrega de Woodsboro a Hollywood y se centraría en el rodaje de una nueva secuela de Stab. Algo que le servía a Craven de válvula de escape para criticar la sobreexplotación de este tipo de franquicias y seguramente la situación en la que el mismo se encontraba, atrapado de nuevo en un lugar en el que no quería estar: director estrella de slashers.
Ese cansancio de la fórmula por parte de Craven se traslada a esta entrega. La mirada chispeante y posmoderna de Williamson queda apagada (si exceptuamos la secuencia de un Randy post-mortem, desarrollando su discurso acerca de los elementos y decisiones que conforman el cierre de toda trilogía y la dificultad de entregar un desenlace que cubra las expectativas depositadas por su audiencia.
El espectador es devuelto al universo de La nueva pesadilla (con todo lo bueno y lo malo que eso conlleva) y su debate abierto acerca de la responsabilidad de las obras audiovisuales en la escalada de violencia en los Estados Unidos. De ahí que la cinta tuviera que rebajar sus dosis de gore y salvajismo, porque durante el rodaje de la cinta ocurrió la masacre de Columbine y el estudio se sintió presionado por los media.
Incluso el personaje de Sidney Prescott podría leerse como una representación del propio Wes Craven en el relato de ficción. Si en esta tercera entrega Sidney ha abandonado el mundanal ruido, sobrepasada por la fama de su tragedia, aislándose en un entorno alejado de lo urbano, para escapar de la alargada sombra de Ghostface, el propio Craven se encontraba de nuevo prisionero de una franquicia y un personaje, de idéntica manera que quince años antes le había ocurrido con Pesadilla en Elm Street y el personaje de Freddy Krueger.
El resultado: un cierre de franquicia más cercano a un entierro (de franquicia y de subgénero) que el final de fiesta celebratorio que debería haber sido este Scream 3. Igualmente autorreferencial y autoconsciente pero cargada de una gravedad tonal que ahuyentó a los seguidores de la saga. Máxime cuando la denuncia de los abusos de la industria en general y de Harvey Weinstein en particular hacen que los acontecimientos narrados en Scream 3 sean leídos con otros ojos en la actualidad.
Once años después y contra todo pronóstico, Craven y Williamson volvieron a reunirse para una cuarta entrega de Scream. Y lo hicieron seguramente porque las carreras de ambos creadores no se hallaba en su mejor momento. Pero para sorpresa de todos, consiguieron posiblemente entregar el cierre que la saga se merecía, festivo, lúdico e inteligente, donde ambos autores diseccionaban la nueva realidad contemporánea y el estado y mutaciones del género de terror.
Un género que había sido inundado de reboots, torture porn y una falta de sentido del humor y autoconsciencia que ya solo en esa pesadilla escheriana que conforma su secuencia inicial, ya no rompiendo la cuarta pared, sino haciéndola estallar en mil pedazos, acabaron entregando una suerte de ÜberScream. Una cuarta entrega que aunaba todos los elementos que comenzaron a desarrollarse tímidamente en La nueva pesadilla de Wes Craven y con mayor o menor fortuna en las tres primeras entregas de Scream y que aquí alcanzaría el paroxismo.
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