Si tuviéramos que definir con pocas palabras el cine de Martin Scorsese sería el de un cine de los excesos. La intensidad de su puesta en escena, el montaje atronador de Thelma Schoonmaker, las erupciones de violencia inesperada, la magnitud de las propuestas, la integración orgánica de score instrumental con una selección musical fruto de la melomanía de su director y la iconoclastia de una filmografía que a primera vista es difícil de encuadrar.
Pero sobre todo un arrojo y una valentía que muchas veces le ha situado en el precipicio, tanto personal como profesional. Su nueva apuesta, Los asesinos de la luna, con su metraje de tres horas y veinte, su ambicioso scope y sus intenciones de reinterpretar los códigos del western, nos sirven para repasar los puntos álgidos de una filmografía tan excesiva como apasionante.
Sin guion en 'New, York, New York' (1977)
Recién salido del éxito de crítica y público de Taxi Driver, Martin Scorsese se decidió a llevar a cabo su obra más monumental hasta la fecha: New York, New York. Un musical megalómano de 14 millones de presupuesto, casi como una obra de Vincente Minnelli de tono crepuscular y metraje desmedido que fue recibida de manera tibia en el momento de su estreno.
Más allá de su ambiciosa propuesta, cercana en intenciones y resultados económicos a las posteriores La puerta del cielo de Michael Cimino y Corazonada de Francis Ford Coppola (también una particular reinvención del género musical), lo más llamativo de la aproximación de Scorsese al género fue la arrogancia del joven Martin al considerar que una obra de dicha magnitud era posible hacerla desde los márgenes de lo convencional.
Es decir, llegar al set de rodaje sin un guion definitivo, lo que provocó continuos problemas durante la producción de un filme que no solo casi termina con la carrera, sino también con la vida del cineasta.
Cambios de peso en 'Toro salvaje' (1980)
Si Robert De Niro demostró que era un verdadero actor del método perdiendo casi 14 kilos en Taxi Driver para mostrar la transformación física de un pacato Travis Bickle en un temible vigilante urbano, Toro salvaje refrendaría y aumentaría su leyenda. Un proyecto surgido de un guion de Paul Schrader propiciado por el propio De Niro tras leer la autobiografía del boxeador Jake LaMotta y que Scorsese dirigiría casi a regañadientes tras el mazazo crítico y financiero de New York, New York.
Tal fue la implicación de De Niro que el actor no solo adelgazaría de nuevo otros 14 kilos para transformarse en un Jake LaMotta en total plenitud física, sino que también engordaría 30 kilos (ayudado por Scorsese en un tour gastronómico por Europa) para representar los últimos años de un LaMotta en decadencia.
La familia de 'El cabo del miedo' (1991)
La película de mayor presupuesto de Scorsese tras el batacazo de New York, New York y a la vez su segundo encargo como cineasta (tras El color del dinero, la secuela de El buscavidas en 1986) demostraría, al igual que Drácula de Bram Stoker de Francis Ford Coppola, que era posible aunar comercialidad y mirada autoral.
En un principio, este remake del clásico de los 50 El cabo del terror iba a ser dirigido por Steven Spielberg. Cuando Spielberg le ofreció el proyecto a Scorsese, este consideró que no le interesaba en absoluto porque no tenía nada que ver con él. A Scorsese no le gustaba el guion, en especial la familia perseguida por el psicópata Max Cady. Un conjunto de topicazos de la familia americana tradicional con la que no conectaba en absoluto.
Cuando Spielberg le dijo que el guion podía cambiarse, Scorsese, junto al guionista Wesley Strick, se puso manos a la obra. Y convirtieron a la familia wasp perfecta en un núcleo familiar repleto de traiciones, hipocresía y sexualidades reprimidas y Max Cady pasó de ser un serial killer al uso a un ángel exterminador que venía a juzgar a la pecadora familia Bowden, lo que habría hecho las delicias de Luis Buñuel.
Cada detalle de 'La edad de la inocencia' (1993)
La idea de que la adaptación de Scorsese de la novela de Edith Wharton sobre los amores y los sentimientos reprimidos de la alta sociedad neoyorquina de finales del siglo XIX parecía una rara avis dentro de su filmografía desapareció al comprobar que de nuevo reincidía en temáticas habituales del director como la presión del grupo social sobre el individuo y la represión de los sentimientos fruto de la moral conservadora y la culpa.
Para llevarla a cabo, Scorsese volvería a la fastuosidad formal y estilística abandonada tras el batacazo de New York, New York. Pero en esta, su particular reimaginación de la opulenta El gatopardo de Luchino Visconti, comenzaría a colaborar con un diseñador de producción que cambiaría estética y formalmente la obra del cineasta: Dante Ferreti.
Para poder trasladar la imaginería y las descripciones minuciosamente enfermizas de la novela de Wharton, Scorsese y Ferretti no escatimaron en gastos. Como encargar más de cien reproducciones de pinturas originales que no solo decoraban las estancias de los personajes de la obra, sino que servían para representar la personalidad de cada uno de ellos, tanto los protagonistas como los personajes secundarios.
Algo que fue potenciado por el minucioso trabajo de la diseñadora de vestuario Gabriella Pescucci y la fotografía de Michael Ballhaus, dando lugar a una de las películas más bellas y suntuosas de la historia del cine.
Los créditos de 'Casino' (1995)
Saul y Elaine Bass ya le habían entregado a Scorsese algunos de sus mejores trabajos a principios de los 90 con tres secuencias de créditos tan diferentes como perfectamente engarzadas en las formas y el estilo de las películas que introducían: Uno de los nuestros, El cabo del miedo y La edad de la inocencia. Pero si el director consideraba que Casino tenía que ser su opus magna dentro del subgénero del cine de gangsters, los créditos de los Bass no podían ser menos.
Con un presupuesto de 11.316 dólares, los créditos de Casino podrían ser la cumbre de los Bass. Una minipelícula con el personaje interpretado por De Niro bailando una danza macabra y mortal tras la explosión de su coche, que fue filmada tres veces. Un ejercicio de virtuosismo, perfectamente compuesto, cuya complicación técnica provenía tanto del alto grado de experimentación de crear una explosión continua surgida de la segunda toma, más la dificultad de conseguir que la trayectoria del cuerpo del personaje de De Niro tras salir disparado fuera la correcta.
El ladrón de 'Gangs of New York' (2002)
Posiblemente la película más complicada de la filmografía de Scorsese. Un proyecto de más de 100 millones de dólares, continuas disputas en el rodaje de la película con los hermanos Weinstein y un corte final que había mutilado el metraje original, de tres horas y media, a dos horas y cuarenta y siete minutos.
Scorsese había comprado los derechos del libro original, The Gangs of New York: An Informal History of the Underworld (1927), en 1979 y había intentado sin éxito rodar su proyecto más querido en infinidad de estudios hasta que Miramax aceptó. Superó el presupuesto inicial de 85 millones de dólares y contrató a un carterista con treinta años de profesión llamado “El mago” únicamente para que enseñara a Cameron Díaz como se robaba una cartera.
Se construyeron más de cien decorados (de nuevo obra de Dante Ferretti) que incluían una reproducción de casi 16 hectáreas del Nueva York de finales del XIX en el inmenso set de rodaje en Cinecittá, en Roma. Un set tan monumental que era imposible de llenar con todos los extras que Scorsese tenía a su disposición por lo que tuvo que buscarlos entre el personal de una base aérea americana en Aviano.
Los decorados de 'El aviador' (2004)
Nueva demostración de que Scorsese (de nuevo de la mano de Dante Ferretti) estaba cada vez más cómodo en producciones gargantuescas. Si en Gangs of New York recrearía con todo lujo de detalles los Five Points de Nueva York, aquí haría lo mismo con el Hollywood de los años 30 y 40.
Scorsese y Ferretti decidieron que un personaje tan bigger than life como Howard Hughes se merecía un biopic de la misma magnitud. Así, recrearían con todo lujo de detalles no solo aviones a tamaño real que ya ni siquiera se producían, sino también las oficinas de Pan Am en la planta superior del edificio Chrysler, el local nocturno Coconut Grove (tanto su versión de los años 30 como la de los 40, incidiendo en las diferencias entre ambas épocas)o la mansión de Howard Hughes (que el propio Ferretti visitó).
Y el Teatro Chino de Los Ángeles (para la secuencia de la premiere de Ángeles del infierno). A la pregunta de Scorsese de si el decorado era igual que el cine real, Ferretti contestó: “No, es treinta centímetros más alto”.
El 3D de 'La invención de Hugo' (2011)
Fascinado por la tecnología 3D desde su infancia (posee una colección de celuloide en 3D de los años 50 que proyectó a todo su equipo antes de comenzar el rodaje), maravillado por las posibilidades del 3D digital tras ver Avatar y con ganas de que su hija Francesca (en aquel momento con 12 años) pudiera ver alguna de sus películas, Scorsese decidió adaptar esta novela infantil de Brian Selznick para juguetear con la nueva tecnología y equiparar el ilusionismo analógico de Georges Méliès con el nuevo ilusionismo digital.
¿Qué consigue Scorsese con un elemento tecnológico casi de barraca de feria? Según sus propias palabras: “Cada toma/plano era casi como redescubrir la calidad de la imagen, el movimiento, lo que el movimiento provoca en el 3D y lo que este provoca en el movimiento”. En resumen, Scorsese hace del 3D un elemento expresivo más de sus recursos como cineasta, potenciando el sentido de la maravilla y la sensación de ilusión y truco de magia de los cineastas primigenios.
Las palabrotas de 'El lobo de Wall Street' (2013)
Quizá la película más anfetamínica de Scorsese, donde el tercer acto de Uno de los nuestros, con un Ray Liotta totalmente paranoico hasta arriba de barbitúricos, es llevado al paroxismo en un metraje frenético de tres horas.
El lobo de Wall Street es tan excesiva en tono, forma y estilo que además tiene el dudoso honor de encontrarse dentro del Guinness de los récords, como la película que más palabrotas y palabras malsonantes tiene en todo su metraje. En concreto, 569 “fucks”. Un récord que ostentaría hasta 2014, cuando fue superada por la película canadiense Swearnet: The Movie.
El rejuvenecimiento CGI de 'El irlandés' (2019)
La que bien podría haber sido la película de despedida de Scorsese podríamos englobarla dentro de otro de esos tour de force del exceso por su desmesurado metraje, de tres horas y veintinueve minutos, y por su elevado presupuesto, 159 millones de dólares. Un desembolso que en gran parte acabaría siendo destinado a unos efectos visuales diseñados por ILM que pretendían rejuvenecer digitalmente a Robert De Niro, Joe Pesci y Al Pacino.
El resultado fue un ejemplo perfecto de ese uncanny valley que tan malos resultados ha dado para el séptimo arte. Algo de lo que Pablo Helman, el supervisor de efectos visuales de ILM encargado de El irlandés, ya advirtió a un Scorsese obcecado con que su trío de veteranos actores interpretaran a dichos personajes tanto de jóvenes como de octogenarios.
Como el director sabía que ni De Niro, ni Pesci, ni Pacino iban a aceptar rodar con marcadores y cascos de movimiento, Helman tuvo que crear una nueva tecnología para poder capturar las interpretaciones del trío e introducirlas en sus versiones jóvenes digitales.
Comentarios