Una tarde de agosto de 2005, en un Madrid vacío y plomizo, un chaval de 20 años se esconde en un cine con nombre de compositor romántico italiano. En su cabeza revolotean palabras sueltas de una reseña de la película que va a ver y de otras críticas que ha cazado al vuelo en la recopilación de la hoja de público, que guardará más tarde como pan de oro. Palabras sueltas como “único”, “provocador”, “radical”… probablemente fueran otras, para él ya eran esas.
La película en cuestión es Un año con 13 lunas y la dirigió, escribió, fotografió, montó y produjo Rainer Werner Fassbinder en 1978. Abordó el proyecto tras el suicidio de su amante predilecto, Armin Meier, el 31 de mayo, día del trigésimo tercer cumpleaños del primero, después de que le mandara una carta donde liquidaba una lacerante relación sentimental de tres años marcada por los celos, las peleas y la alienación.
Ámame pese a todo
El chaval de 20 años sabe que el cineasta murió prematuramente a los 37, tras pasarse un quindenio frenético entregado en cuerpo y alma a rodar desesperadamente –más 40 trabajos entre largometrajes para cine y televisión, series y una treintena de obras de teatro que escribió o dirigió, siempre ligado a una comunidad de colaboradores más o menos fija con los que mantenía una tortuosa relación delante y detrás de las cámaras–.
Un extenuante ritmo de trabajo autoimpuesto, encadenando una producción tras otra y reinvirtiendo los beneficios, que ninguna productora al uso podría soportar. Su machacado cuerpo, en sus últimos años bien acolchado por el tabaco, el alcohol, la cocaína y los somníferos, reventó el 10 de junio de 1982.
No extrañó a nadie, al propio RWF, desde el más allá, aún menos: contaba con ello. El arrebato que le llevaba a filmar de forma bulímica nacía de la atracción y del miedo por la muerte como ímpetu creativo. Consideraba cada película un acto amoroso del alma, una ejecución sexual del cuerpo seca, fría y liberadora. Se despidió de la vida con un sueño húmedo: Querelle: Un pacto con el diablo (1982), adaptación de cadencia hipnótica de la fascinante novela de Gean Genet. Recrea la que podría ser su idea del paraíso: un atardecer abrasador y eterno en un puerto de cartón piedra, en el que marineros, asesinos, policías y taberneros conforman una perfecta sociedad amoral donde saciar las pulsiones es la única ley. Si RWF ha de estar en algún sitio, es aquí.
Una lija como pañuelo de lágrimas
Se apagan las luces. El chaval de 20 años contempla los últimos 5 días de vida de Edwin-Elvira. Edwin se convierte en Elvira para satisfacer al hombre del que se ha enamorado, que afirma amarlo si se hace mujer; sin embargo, se topa con el desprecio, la burla y la marginación. En un cuerpo extraño, buscando los pedazos de su identidad derruida, basculando entre su presente como mujer y su pasado como hombre; Edwin-Elvira vaga por un Frankfurt también transformado, deshumanizado y enfebrecido por la burbuja inmobiliaria, al encuentro con el fin.
El chaval de 20 años siente como propia la desesperación contenida del personaje encarnado por Volker Spengler y se conmueve con la dignidad que lo reviste, pese a los sopapos que le inflige RWF, efectos de distanciamiento siguiendo la tradición del teatro de Bertolt Brecht: un histérico monólogo en voz en off mientras unas vacas son despiezadas en un matadero, la aparición del propio RWF en una televisión reflexionando sobre su ansia de hacer cine como enfermedad mental o un hilarante número de baile– para recordarle que, quizá, está presenciando una farsa honesta y cruel, narrativamente desgarrada.
Ser sincero en cada plano era cuestión de vida o muerte para RWF, pero también lo era alejarse lo suficiente: los reencuadres encierran a Edwin-Elvira en una ominosa soledad –no hay cielos en el cine de RWF, pero sí marcos, ventanas y techos que enmarcan, remarcan o seccionan– , para luego permitir que se multiplique en juegos de espejos y reflejos. Recurriría con asiduidad a este fetiche cinematográfico, con el que los personajes toman conciencia de su otredad. Un cuerpo siente, otro piensa y otro observa. Posturas –y cuerpos– irreconciliables.
El último romántico
Un año con 13 lunas es una de las películas más viscerales de su autor –y probablemente de todo el cine moderno–, pero no se trata de un ejercicio de expiación, ni siquiera de una oración por el amor perdido. Se reivindica como una oda a la autodestrucción: es posible que para RWF, tóxico intoxicado, niño inconsolable, alma hipersensible y algunas cosas más, fuera el sentimiento que mejor pudiera comprender en lo más profundo de su amígdala cerebral y de sus gónadas. Para él, el amor era absoluto o no lo era. ¿Puede amar quien cree que el amor es algo puro? Probablemente lo que él amaba era la idea platónica del amor total, anárquico: sin opresiones. Cómo no perseguirla, por encima de todo y todos, si es irresistiblemente inalcanzable.
Cualquier otro empeño que no sea amar con todas las consecuencias es un teatro de marionetas, un constructo capitalista, una mera demostración de poder de los fuertes sobre los débiles, como muestra Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972). Basada en su obra de teatro homónima, le introdujo en España por el circuito del cine de arte y ensayo. La idea del amor puro da sentido a la vida de Maria –Hanna Schygulla, su diva– en El Matrimonio de Maria Braun (1978).
Rodada justo antes de Un año con 13 lunas, fue el mayor éxito comercial de RWF y la primera de una serie de producciones de presupuesto holgado, técnica depurada y argumentos accesibles, como la expresionista Lola (1981). Reinciden en el periodo de la posguerra alemana y el milagro económico, escenarios de inmoralidad y arribismo kitsch donde la democracia es una mercancía más.
El cine es la única vida digna de ser vivida
Cuando se encienden las luces de sala, solo quedan la mitad de los cuatro gatos que habían acudido al pase. Uno de los que ha aguantado es el chaval de 20 años, que está profundamente impactado. El desvirgue fílmico, que le ha dejado las articulaciones tensas, la boca seca y el corazón sajado, tornará en enamoramiento. Ama la película, pero ama más a su autor, del cual ya se ha creado un luctuoso semblante: es de esos felices casos que se dan durante los irrepetibles años de cinefilia novicia –la única verdadera– en los que el demiurgo puede más que sus obras. Cada una, pese a la incuestionable calidad e incluso ramalazos de genialidad, es una piedra más de una catedral filmográfica que visitar y admirar.
Parece que RWF nunca señaló una película predilecta o especialmente significativa. Para él la única que existía era la siguiente. Todas concebidas sin otro ánimo de abordaje que no fuera el del salto al vacío. Le gustaba considerar su corpus como una gran casa: una película era el salón, otra el baño o una ventana… Si al público no le gustaba el dormitorio, a lo mejor le parecería más interesante el garaje. Aun así, descolla una obsesión personal como la película de lujo en 13 episodios y un epílogo Berlin Alexanderplatz (1980).
Adaptación de la novela cumbre de Alfred Döblin para el canal WDR, tildada de perversa en su país, entre otras lindeces, y que granjeó al director amenazas de muerte. La emitió la 2 de RTVE en el otoño de 1987 gracias al empeño personal de Pilar Miró. Cuenta la historia de Franz Biberkopf, que tras salir del infierno de la cárcel ingresa en un infierno peor, el de la libertad. Una fábula densa como schwarzbier –y perversa, sí–, que habla del lumpenproletariat, donde la sociedad ahoga las miserias de las que se alimentan los monstruos.
A flor de piel (sudada)
¿Quién se acuerda hoy de RWF? Quedan algunos estigmatizados. Hanna Schygulla contó una vez que un joven Pedro Almodóvar se le acercó para autoproclamarse como el “Fassbinder español”. La actriz siempre ha considerado que, pese a las manifiestas semejanzas, existe un factor diferencial: el carácter vital del manchego –no exento de pronunciados claroscuros– frente a la morbilidad espiritual del alemán.
Xavier Dolan es un heredero natural. Abel Ferrara, Carlos Vermut o François Ozon se consideran declarados admiradores. Los amores a fuego lento y rápido de Wong Kar-wai en colores palpitantes no prenderían igual sin la llama fassbinderiana. John Waters opina que las películas de RWF son mejores que las drogas, la bebida y el sexo juntos.
Para Albert Serra, al que celebramos como nuestro enfant terrible autorizado, RWF es un referente. Coqueteó con la idea de dedicarle una película, Personalien. Hubiera narrado un capítulo inventado de la vida del germano: la conflictiva escritura de una obra de teatro mientras se bate con sus demonios y dinamita su relación con su examante y colega Günther Kaufmann. Lo descartó porque le resultaba “demasiado fácil”; según él iba a ser “un éxito”. En otras palabras: no le suponía ningún peligro. Este es uno de los nexos entre estas dos personalidades aparentemente tan dispares: tanto para RWF como para Serra, una película debe ser ante todo un misterio, un riesgo, un arrobamiento.
En plena era de los sentimientos por encima de todas las cosas, el corpus de RWF se reivindica como una osada soflama de nuestro zeitgeist. Sentimos más que nunca y lo expresamos más que nunca. Se adelantó a toda esta exhibición desaforada de emociones que nos abruma y sentenció que el melodrama gélido y egocéntrico es la única caligrafía que aceptan estos tiempos. Pese a ello, no ha existido ni existe ni volverá a existir nadie como él. Demasiado talento, demasiado furor, demasiado deseo de cine, amor y muerte.
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