Henry Selick: el rey (del stop motion) en las sombras

En la historia de la animación moderna, se habla mucho de la clase de CalArts del 1975. El Instituto de las Artes de California, a mediados de los 70, fue el hogar de decenas de figuras que revolucionarían el medio animado; desde Brad Bird hasta Tim Burton. Pero incluso ese último, eternamente reverenciado como luz guía creativa de los outsiders, tenía clara la verdadera figura que no encajaba del todo allí.

Y es que el joven Henry Selick, perdidamente enamorado de la animación como arte desde hacía años, ya entró por la puerta rechazando el programa principal. “Sentía que el departamento de animación solo quería estudiar Disney para hacer más Disney”, comentaría a posteriori. Por ello, fue la única de todas estas legendarias figuras que prefirió apuntarse al departamento experimental.

Durante un tiempo, le iría como anillo al dedo. Tras firmar cortometrajes de estudiante como Phases o Tubetales, recientemente archivados por la Academia del Cine, Selick alternaría su trabajo en el stop motion entre cortos independientes personales (el fascinante Slow Bob in the Lower Dimensions) y secuencias promocionales para los inicios del canal MTV.

Pero tal y como Burton destacaba a menudo, Selick era el único de sus compañeros que podía moverse fácilmente entre ambos mundos, el experimental y el comercial. Eso, aun así, tenía sus límites: aceptó un puesto en Disney a finales de los 70 para pagar las facturas, pero terminó dándose cuenta de que aquello no era lo suyo. 

Cuando Glen Keane le asignó la secuencia del oso en Tod y Toby, decidió empezar animando únicamente su cuerpo por comodidad, lo que terminó derivando en presentarle al equipo una opción en la que el animal directamente no tendría cabeza. A Keane no le hizo ninguna gracia: “¡Anima con cabeza incluida a partir de ahora!”.

Empieza la pesadilla

Fue al unir fuerzas con Burton que Selick firmó su primer largometraje, Pesadilla antes de Navidad, un cuento gótico basado en una idea del director de Beetlejuice que Selick hizo más suya de lo que casi nadie está dispuesto a admitir. “Es como si Tim hubiera puesto el huevo”, comentaría años después, “y yo me hubiera sentado en él durante años”. Con Burton ocupado con el rodaje de Batman vuelve, Selick tomó las riendas del proyecto por completo, enamorando a los ejecutivos de la Disney de principios de los 90... hasta que no.

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Una vez vieron el producto final, llegó el pánico: ¿para quién era esta película? Desesperados, le quitaron el logo Disney en favor de su sello adulto de la época, Touchstone; y añadieron un “Tim Burton's” ante el título, con la esperanza de que la ocasional implicación del director más exitoso del momento en su concepción inicial le diera un tirón extra en taquilla. No lo hizo: la película recuperó lo invertido en producción y márketing, pero poco más. Lo que sí logró fue quitarle a Selick su autoría durante años ante la visión del gran público.

Por suerte, eso no fue lo único gradualmente restaurado en las últimas décadas: la película adquirió tal estatus de culto que incluso Disney quiso reclamarla, recuperando el logo inicial de la compañía ante ella y convirtiéndola en una bestia del merchandising. No es para menos: pese a todo el bagaje que la rodea, la película es ya un clásico por derecho propio, con un Danny Elfman en su cénit creativo y un Selick desatadísimo cuya cantidad de ideas visuales brillantes por minuto no parece conocer límites.

Melocotón gigante

Fue poco después que el añorado Joe Ranft, figura clave en Disney y Pixar durante décadas, quiso colaborar con Selick en el que llevaba siendo su proyecto fetiche desde principios de los 80: una adaptación de James y el melocotón gigante de Roald Dahl. Aunque inicialmente la intención de Selick fuera rodarla completamente en stop motion, la tibia recepción inicial a Pesadilla... tenía a Disney dudosa, por lo que llegaron a un compromiso: la película abriría y cerraría con sendos 20 minutos de metraje en imagen real, mientras que la aventura principal en su centro sería enteramente stop motion.

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Selick logró hacer funcionar esto mejor de lo esperado, añadiéndole una capa extra de efectividad a su estructura mediante su formato híbrido, y demostrando una vez más su don para dar coherencia a experimentos a través de la forma de un modo que incluso termina ensalzando su fondo. La taquilla, una vez más, discrepó: James... ni siquiera recaudó lo invertido en su producción.

Por ello, Selick empezó a buscar ciertos cambios en su carrera. Llegó a sus manos el cómic underground Dark Town, escrito por Kaja Blackley e ilustrado por Vanessa Chong, acerca de un hombre que termina en coma tras un accidente de coche y termina en un más allá dominado por marionetas vivientes. En una carta a sus autores, Selick destacaría que nunca había leído algo tan cercano a su propia sensibilidad narrativa, y la adaptación cobró forma.

Híbrido con interferencias

Por desgracia para Selick, la interferencia ejecutiva ante un proyecto híbrido a tal escala se fue de las manos. La adaptación final, Monkeybone, tiene ciertos destellos de brillantez: convertir al protagonista en dibujante de cómics y enviarle a un limbo-subconsciente pesadillesco de su propia creación es un recurso fascinante que incluso recuerda a la futura obra magna de Tim Schafer, Psychonauts; y Selick inserta con claridad una metanarrativa recurrente acerca de su desprecio por la influencia de los altos cargos del estudio en su película.

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Pero es su dirección lo que realmente termina salvándola: Selick crea un universo propio en ese limbo absurdista que convierte su película más fallida en algo extrañamente fascinante, un experimento en el que puedes llegar a imaginar todo lo que podría haber llegado a ser si simplemente cierras un poco los ojos.

Selick, abatido por el fracaso creativo y comercial del proyecto, empezó otra colaboración: Wes Anderson buscaba a alguien que se encargara de diseñar las bestias marinas para Life Aquatic, y Selick le convenció para firmarlas en stop motion. Esto dio pie al inicio del desarrollo de Fantástico Sr. Fox, en la que en un principio Selick planeaba ser director de animación. Pero la preproducción se hizo eterna, y mientras tanto, otro proyecto salió adelante.

Coraline y Laika

Selick conoció al autor Neil Gaiman justo cuando estaba terminando de escribir la novela Coraline y, como fan de Pesadilla..., le planteó la posibilidad de adaptarla al cine. Selick firmó en solitario el guion de una adaptación libre que expandía el libro (“una adaptación directa duraría tres cuartos de hora”, clamaba) y, cada vez más fascinado por contar con un aspecto visual completamente distinto en cada una de sus películas, reclutó al ilustrador Tadahiro Uesugi para desarrollar el arte conceptual de la película.

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Los mundos de Coraline se convirtió en la primera película del estudio de stop motion Laika, forjando un pequeño imperio en Portland y siendo, aún a día de hoy, la obra más exitosa que han firmado a nivel de crítica y público. No es para menos: resulta tanto una adaptación inmejorable del universo de Gaiman como la obra más redonda de Selick hasta el momento, un perfecto relato de terror infantil con una ambientación impecable y una construcción de mundos tan redonda como un botón.

Fue aquí, tras el mayor éxito de su carrera, que Disney volvió a llamar a Selick. Le propuso forjar un nuevo estudio, Cinderbiter Productions, bajo el que firmaría largometrajes stop motion con completa libertad creativa bajo la supervisión de otro miembro de la clase de CalArts del 75: el exdirector creativo de Pixar, John Lasseter.

Un tiempo en la sombra

The Shadow King, el primer proyecto de Selick bajo este nuevo sello, contaba la historia de un huérfano neoyorquino con enormes y extrañas manos; al que una niña-sombra enseñaba a crear sombras de manos que cobran vida para reclutarlas a posteriori en una guerra milenaria. El proyecto estuvo un año en producción hasta ser cancelado, y Selick culpa enteramente a Lasseter.

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“Sé que llegar, tratar de cambiarlo todo y empezar de cero es la forma en la que se hicieron muchas grandes películas en Pixar”, contaba recientemente, “pero para el stop motion eso es una pesadilla a nivel de producción, además de aumentar constantemente el presupuesto”.

Selick recuperó los derechos de The Shadow King hace poco, y aún conserva esperanzas de poder hacerla; “mientras a la gente le guste lo que he escrito y quiera que haga esa película, en vez de intentar convertirla en Toy Story 8”. Pero hasta hace unos años, no conservaba estos ánimos.

En concreto, pensó que nunca volvería a dirigir una película. La cancelación de su proyecto hiperpersonal cuando ya llevaba un año en producción afectó a Selick, y como a muchos de nosotros, fue una serie de comedia la que le sacó del bucle.

Los demonios

Key & Peele, el programa de sketches de Comedy Central creado y protagonizado por Jordan Peele y Keegan-Michael Key, fue la fascinación pop principal de Selick durante varias temporadas. Finalmente, en 2014, reunió el valor para escribirles; con un sencillo “¿os gustaría trabajar en un proyecto animado conmigo?”.

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Así fue como Selick descubrió que Peele era un amante del stop motion, y le planteó la idea inicial de Wendell y Wild: una historia acerca de dos hermanos del inframundo, inicialmente inspirados por sus dos hijos pequeños. Al futuro director de Nop le gustó la propuesta y empezó a buscarle un hueco en su nueva compañía, Monkeypaw Productions, que años después terminaría siendo el hogar de su Déjame salir y catapultándola al estrellato.

Una vez la compañía salió adelante, Peele apadrinó el proyecto y le propuso producir y coescribir Wendell y Wild, convirtiéndoles en un equipo creativo y llevándoles a rehacer y expandir la historia inicial. Fue una decisión acertada: la película final se siente como la perfecta hija del inframundo de ambos, un maravilloso relato adolescente sobre lidiar (y formar equipo) con tus propios demonios, tan preocupada por firmar el terror juvenil animado que Selick ha perfeccionado durante décadas como por hablar del terror que el complejo industrial carcelario perpetúa hacia minorías racializadas.

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A la espera de que Selick firme su próximo proyecto, para el que baraja opciones como la resurrección de Shadow King y otra adaptación de Gaiman (“no voy a decir para qué libro suyo tengo los derechos, pero es el mejor de todos”, destaca), resulta inevitable cruzar los dedos y desear dos cosas: que no tengan que volver a pasar los 13 años entre Coraline y Wendell y Wild para que este maestro del stop-motion pueda volver a contar sus historias, y que en esta era de la propiedad intelectual y las secuelas, pueda seguir habiendo un espacio para ellas y un público cada vez más amplio que las disfrute.

Contaba el director, poco después de firmar Coraline, que le parecía el proyecto más arriesgado del que había formado parte jamás; pero que “en el mundo de la animación, la apuesta más segura es correr riesgos”. Quizá esa sea la razón más importante de todas para seguir apostando por la persona que menos encajaba en aquella clase.