‘El Padrino III’ siempre ha sido una película increíble, y nadie debería decirte lo contrario

“Los italianos dicen ‘cent’anni’, que significa ‘cien años’ y te desea una larga vida. Para Michael, después de lo que ocurre, una larga vida es el castigo más cruel que podría recibir. Un siciliano nunca olvida y Michael, de todas las virtudes humanas, recibió el don de la inteligencia, y eso significa que sabe perfectamente lo que ha perdido. Cuál es su castigo. Es lo que quería que significara el título de la película”.

Que de repente esté en cines una película llamada El padrino, epílogo: La muerte de Michael Corleone no corresponde a un mero capricho de Francis Ford Coppola. Junto a Mario Puzo, su coguionista y autor de la novela homónima en la que se basó originalmente El Padrino, creía que ‘La muerte de Michael Corleone’ era el título más apropiado. Ni siquiera se plantearon inicialmente que tuviera un ‘El Padrino’ delante, puesto que el libreto que habían pergeñado no estaba planteado como la última entrega de una trilogía, o una secuela al uso. Debía ser un epílogo, una constatación del final. Una coda que se añadiera a la narración como los rótulos de un biopic hollywoodiense explicándonos lo felices que sus personajes reales fueron luego de los acontecimientos referidos. Con el matiz, claro, de que Michael Corleone nunca volvería a ser feliz.

Pero Paramount no transigió. Los productores consideraban una insensatez comercial colocar una película en los cines con el extenso y árido título de La muerte de Michael Corleone, y Coppola se vio obligado a acceder a sus deseos. No sería el único contratiempo con el que este cineasta se toparía en torno al desarrollo y posterior recepción de El padrino. Parte III, ya que seguidamente Robert Duvall se negó a volver si no obtenía un sueldo proporcional al de Al Pacino y obligó a Coppola y Puzo a reescribir un guion centrado en la sombría relación entre Tom Hagen y Michael Corleone, que ya había mostrado sus primeras grietas en El padrino. Parte II allá por 1974. Y aún hubo más.

En 1991 El padrino. Parte III sufrió una gran humillación en los Oscar, no consiguiendo ni uno solo de los siete premios a los que aspiraba y suponiendo una constatación como “película menor” que ya se venía oliendo desde las primeras críticas. Unas que, aunque nunca fueran tan feroces como ha trascendido a la cultura popular, abordaron con dureza cuestiones como la interpretación de Sofia Coppola o, curiosamente, lo mucho que dependía esta tercera entrega de las películas anteriores. Cabe preguntarse en torno a esta recepción, y refrendando las declaraciones a Deadline por parte del director que coronan este texto, si las críticas hubieran sido las mismas de haberse titulado efectivamente La muerte de Michael Corleone.

Francis y Michael

Francis Ford Coppola se pasó más de una década esquivando a los directivos de Paramount por los pasillos para que no pudieran obligarle a hacer una tercera parte de El padrino. A decir verdad, ya había exhibido una conducta similar al poco de que la primera entrega se convirtiera en un éxito de taquilla, resistiéndose a dirigir la secuela (llegó a proponer al entonces floreciente Martin Scorsese como sustituto) hasta que no tuvo más remedio que hacerlo en 1974, inaugurando con ese ‘Parte II’ que se emperró en encasquetar al título la costumbre de identificar a las secuelas con un número, por entonces muy poco extendida en Hollywood. En cualquier caso El padrino. Parte II fue igualmente un éxito, y tanto Coppola como Puzo pensaron que la historia estaba cerrada. Sus productores pensaban lo contrario.

El director de La conversación quiso entonces recorrer otras sendas buscando la autonomía frente a los grandes estudios, finalizando el ruinoso rodaje de Apocalypse Now y desarrollando a continuación la no menos ambiciosa Corazonada. Se considera que su fracaso en 1981, en infausta combinación con el de La puerta del cielo el año anterior, precipitaron el final del Nuevo Hollywood y el resurgir del sistema de estudios en detrimento de los directores, pero más allá de estas consideraciones lo que importa es que Corazonada endeudó muchísimo a Coppola. Hasta las cejas. Hasta el punto de pasarse toda la década de los 80 pagando deudas sin que (con la excepción del muy reivindicado díptico Rebeldes/La ley de la calle) ninguno de sus nuevos proyectos atinara a devolverle el prestigio perdido.

Tanto Coppola como su productora independiente Zoetrope Studios estaban en una situación muy vulnerable, por tanto, sin que un éxito en taquilla como Peggy Sue se casó les devolviera la estabilidad económica y obligando al director a aceptar, a finales de los 80, la reiterada solicitud de Paramount de una tercera entrega de El Padrino. El Coppola de entonces (y esto es vital para entender la propuesta de este film que hoy llega remontado a la gran pantalla) era un tipo cansado, derrotado, que no sin razón creía que retomar la historia de Michael Corleone solo podía ser iterativo. Es decir, ¿qué más había que contar? Su tragedia había quedado consumada en la segunda entrega, con el protagonista perdiendo su familia y aparentemente cualquier vestigio de humanidad.

Ya la literatura de la época no pudo a resistirse a destacar el parecido de Coppola con Michael. Ambos habían tenido ambición, ambos habían querido cambiar las cosas (ya fuera el historial delictivo del negocio familiar o el anquilosado régimen de estudios) y ambos se encontraban en un exhausto declive. Figura a la que hubo que añadir, según El Padrino III llegó a los cines en las Navidades de 1990, que la hija de uno y otro habían sufrido un destino similar durante la producción, pagando por los pecados del padre.

Coppola había pensado en Winona Ryder para el papel de Mary Corleone, pero en el último momento esta se apartó de la producción y el director pensó que su hija Sofia podía ser una buena sustituta. Quien años después se convertiría en una reputada cineasta estaba más interesada por entonces en la pintura, pero ya había aparecido en casi todas las películas de su padre haciendo cameos (incluido uno, con pocos meses de edad, en el primer Padrino), y acabó accediendo a la solicitud de Francis. Las presencias de Talia Shire (hermana del director e intérprete de Connie Corleone, para reforzar el paralelismo del director con Michael) y Carmine Coppola como compositor (padre de Francis) ya habían sembrado la sombra del nepotismo en películas anteriores, algo que no hizo sino empeorar con el fichaje de Sofia.

“Utilizaron a mi hija para atacarme”, se lamentaba Coppola años después, lleno de remordimientos por haber metido a Sofia en aquel lío. El director, con buen tino, había pensado entonces que el ademán ingenuo de su hija se adaptaba perfectamente al carácter de Mary Corleone. Pero Sofia no era actriz profesional, y el modo en que desentonaba frente al habitual reparto de grandes nombres se convirtió en el blanco de unas críticas sucesivamente más crueles. Su fichaje, pues, desencadenó una tormenta mediática que golpeó a los Coppola, y pese a todo Francis siempre sostuvo que ella había hecho un gran trabajo.

Previamente a estos lamentos prolongados durante tres décadas, El Padrino III recaudó para Paramount 136 millones de dólares. Suficiente como para que Coppola pusiera orden definitivo en sus finanzas, pero al igual que sucedía en la película el daño ya estaba hecho: luego de estrenar esta tercera entrega y reunirse dos años después con Winona Ryder para Drácula de Bram Stoker, la carrera de Coppola nunca volvió a ser la misma, asaltada por las imágenes de tiempos mejores con las que cerraba El Padrino III antes de mostrarnos a un anciano Al Pacino muriendo, solo, en una casa de Sicilia.

¿Una injusticia histórica?

No es cuestión de reivindicar la interpretación de Sofia Coppola como Mary Corleone, pero es tentador estudiar esta controversia como un modo de hacerle pagar a Coppola por acciones pasadas a la vez que se sancionaba una verdad que caía por su propio peso: El Padrino estaba bien como está, siendo un díptico que le sacaba todo el jugo al manuscrito de Puzo a través de una primera entrega que allanaba el camino del blockbuster antes de El exorcista y Tiburón, y una segunda llena de riesgo que profundizaba de forma dolorosamente punzante en la mitología de sus personajes. Con El Padrino II quedaba claro que no solo asistíamos a la tragedia de unos mafiosos, sino a la tragedia de todo un sistema sociopolítico donde la institución medular (la familia) se tambaleaba fruto de sus imposturas.

Las críticas acertaban al considerar que era innecesario remover la tierra excavada por esa monumental segunda entrega, pero en cierto modo también erraban al subestimar la idea que Coppola y Puzo (en compañía del avispado ejecutivo de Paramount Charlie Bludhorn) tuvieron para justificar la tercera película. Así, no solo cabe entender El Padrino III como aquella obra donde Michael Corleone paga definitivamente por sus pecados, sino también como la película que problematiza abiertamente el sistema moral en función al cual dichos pecados habían quedado indemnes hasta ahora. Y nos referimos, claro, al promulgado por la Iglesia Católica, que había sido tocado tangencial pero muy elocuentemente en películas previas (el bautizo del hijo de Connie como repositorio de ajustes de cuentas) y aquí alcanza un protagonismo fundamental.

Jonathan Rosenbaum, uno de los grandes críticos estadounidenses de la actualidad, siempre defendió El Padrino III por el giro abiertamente existencialista que le daba a la historia ideada por Mario Puzo, relacionando la trilogía resultante con otra acometida dentro de un género muy distinto: la trilogía de los muertos de George A. Romero, compuesta por La noche de los muertos vivientes, Zombi y El día de los muertos. Según Rosenbaum, ambas sagas se articulaban de un modo similar, persiguiendo una reflexión cada vez más sesuda y ambiciosa en torno a las connotaciones de sus personajes y tramas. A la luz de este enfoque, resulta evidente que El Padrino III no airea las miserias de la iglesia católica solo por provocar (algo sencillo dada la cercanía en el tiempo de la muerte de Juan Pablo I y el escándalo del Banco Ambrosiano a finales de los 70, que cimentan parte de la intriga), sino por profundizar en su significado intrínseco.

Los personajes de las dos primeras entregas de El Padrino recurrían al bienestar de la unidad familiar para justificar sus acciones. Frente a la podredumbre de EE.UU. destilada a través de políticos y fuerzas del orden tan ineficaces como corruptas (y siempre dispuestas a ponerle trabas a ese sueño americano que cimentaba la identidad cultural de la nación), la familia era defendida como una noción infalible, el único bastión realmente legítimo sobre el que apoyarse y prosperar. Este texto resuena hasta tal punto en El Padrino y El Padrino. Parte II, que la caída del protagonista al final de la segunda entrega puede entenderse como un castigo por haberse apartado del camino familiar que siempre guió a su padre, simbolizado por la muerte de Fredo (John Cazale) y describiendo las trayectorias de Michael y el Vito Corleone que interpreta Robert De Niro trayectorias contrapuestas.

Partiendo de la posible autocomplacencia de esta lectura (Vito no fue un santo en modo alguno, simplemente tuvo la suerte de manejarse en otro contexto y otras aspiraciones), es más fácil entender que Coppola y Puzo quisieran desbaratar también este salvoconducto teórico en el epílogo de la saga. Por supuesto que la noción de familia tal y como la entendían los Corleone había sido cuestionada en las primeras películas, pero ahora el director quería afianzar el golpe, atacando las creencias más básicas de Michael y aprovechándose, de paso, de la posición tan vulnerable en que le había dejado El Padrino II.

Michael llevaba desde la primera película queriendo que los negocios de los Corleone estuvieran sujetos a la más estricta legalidad, y en El Padrino III este propósito se ha afianzado una vez su familia se ha alejado de él (incluso la adscrita a la organización criminal, puesto que Tom Hagen ha muerto y sido sustituido por un consigliere con el rostro de George Hamilton, mientras que de los viejos tiempos solo se mantiene a su lado el silencioso Al Neri, interpretado por Richard Bright). Fruto de su educación y de la de tantos hombres como él, Michael cree que lo mejor para conseguir lo que quiere es aliarse con la Iglesia Católica… solo para descubrir que esta institución está aún más podrida que los Corleone. Y es aún más hipócrita.

Ya ni de los curas puedes fiarte

La agonía que experimenta Michael a lo largo de El Padrino III no es solo emocional, sino también ideológica, y conduce a unos lugares de lo más interesantes que blindan la trilogía como el artefacto cultural que más sibilinamente se ha posicionado contra el sistema de creencias que vertebran nuestro capitalista Occidente. Sin olvidar nunca, en este feroz catálogo de autoengaños, la dimensión psicológica y dramática del hombre que los ejemplifica, y de lo que no hay mejor imagen que aquélla en la que Al Pacino se derrumba frente al cardenal Lamberto (futuro Juan Pablo I interpretado por Raf Vallone) al confesarle que ordenó el asesinato de su hermano.

Esta escena magistral está rodada a través de planos amplios, esquinados, que acentúan el aislamiento de sus integrantes. Pese a la buena voluntad de Lamberto (que pronto será asesinado a cuenta precisamente de esa buena voluntad) la comunicación es imposible y la confesión no sirve de nada porque no hace sino subrayar la soledad de Michael, que se tira buena parte de El Padrino III marcándose monólogos arrepentidos frente a gente que no puede escucharle o en cuya atención no puede hallar consuelo. No lo halla en Lamberto, no lo halla en el cadáver de Don Tommasino (Vittorio Duse), ni siquiera lo halla en su hermana Connie, que está totalmente alienada por la filosofía Corleone y solo piensa en los beneficios que Vincent Mancini (Andy García) puede traer a la familia si se convierte en el nuevo Don.

Pero El Padrino III solo desdeña la familia en base a lo que ha hecho de ella el organigrama mafioso/religioso: Michael sí puede hallar consuelo en sus hijos. En Mary, con quien mejor se entiende pese que en cierto momento su sistema de creencias le aleje de ella (cuando descubre su relación amorosa con Vincent). En Anthony (Franc d’Ambrosio) a quien permite seguir su propio camino como cantante de ópera. Y, claro, en Kay Adams (Diane Keaton) que entrega en El Padrino III la que es posiblemente su mejor interpretación.

Como ella misma cuenta en una secuencia muy emotiva, nunca ha dejado de amar a Michael. Nunca ha dejado de recordar quién fue antes de ser absorbido por sus raíces familiares, y el mayor obstáculo que siempre ha encontrado ese amor es el miedo atenazante que siente al mismo tiempo por él. El conocimiento íntimo de que Michael es un monstruo, y que se remonta a la imagen final de El Padrino, cuando una vez era nombrado Don le cerraban a Kay la puerta en las narices para hablar de negocios. O, más bien, nos la cerraban a nosotros, porque el espectador siempre fue de algún modo Kay. Y su relación con Michael (a caballo entre la admiración, la fascinación, el temor y por último la compasión) siempre fue un émulo de la nuestra con el protagonista de la trilogía El Padrino.

Vida después de la muerte

¿Se merece algún tipo de salvación Michael? La estructura narrativa de la película, que se plegaba a lo ensayado en la primera entrega luego de los rompedores juegos temporales de El Padrino II, parece negarlo desde su propio discurso y el lugar que quiere ocupar dentro del canon de la saga. Si El Padrino I siguió una narrativa lineal en paralelo al ascenso de Michael y El Padrino II ensayaba introspecciones incómodas desde la cima, el film que pretendía oficiar de epílogo debía volver a los inicios y darle su merecido a Michael. Y, por ende, a todos aquellos valores que le auparon.

Podría considerarse que El Padrino III es una película cruel, o incluso que se ensaña demasiado con su protagonista, pero todo responde a unas intenciones cristalinas que pudieron revelar la totalidad de sus cartas gracias a esta secuela “innecesaria”. Todo lo planteado en anteriores películas encuentra aquí bien una constatación o bien un desmantelamiento, sin ánimo de destruir del todo el chiringuito, pero dejando bien claro que el castigo de Michael es merecido desde cualquier perspectiva ética.

Coppola y Puzo plantearon el desolador final como la muerte en vida de su protagonista, recurriendo a un tipo de secuencia habitual en la saga que aquí obtenía significaciones rotundamente distintas. Donde la matanza del desenlace solía simbolizar la preeminencia de los Corleone (si no espiritual, sí material), en El Padrino III es el enésimo mazazo: solo unos pocos tipos son asesinados a manos de los Corleone, puesto que es la propia Iglesia la que se devora a sí misma (llegando al punto de asesinar a su pontífice) mientras Michael no puede hacer otra cosa que mirar cómo su hijo representa Cavalleria Rusticana. De forma similar a la escena anteriormente comentada de la reconciliación con Kay, un momento de paz de apariencia redentora precede a la constatación de que la violencia nunca termina. Y Mary muere.

El Padrino III concluye con un repaso de las mujeres que bailaron con Michael; mujeres que, cada una a su modo, le ofrecieron una escapatoria a la que el protagonista se negó bien por egoísmo bien por inclemencias del destino. El personaje de Al Pacino muere entonces en completa soledad, tal cual anticipaba El Padrino Parte II luego de ese devastador flashback en el que el pobre Fredo resultaba haber sido el único Corleone que apoyó la decisión de Michael de unirse al ejército. Por muy definitorio que quisiera ser ese plano de Corleone perdiendo la vida, sin embargo, El Padrino III también había enarbolado previamente pistas de un futuro. Uno en el que la familia, el mal, el capital podía actualizarse para mantener su hegemonía.

Dentro de la tercera película de la saga, que Vincent Mancini suceda a Michael como Don de los Corleone supone un desafío de tantos a la tradición (al fin y al cabo, es un hijo bastardo que no ha crecido en ese respeto reverencial a las jerarquías familiares), así como una posible vía para una cuarta película. Coppola y Puzo llegaron a plantearla con la idea de repetir el esquema de El Padrino II contando la vida de Vincent como Don paralelamente al ascenso de su padre Sonny (que, interpretado originalmente por James Caan, ahora tendría los rasgos de Leonardo DiCaprio), pero al morir Puzo el director se quedó sin fuerzas para seguir con la empresa. Más allá de esta cuarta parte fallida, o del posible propósito del estudio de darle nueva vida a la saga, El Padrino III ha contado igualmente con descendencia.

La película de Coppola se estrenó el mismo año de Uno de los nuestros; es decir, el año en que la ficción mafiosa experimentaría una radical evolución, en consonancia a los tiempos sucesivamente más descreídos que habrían de darle sabor a, por ejemplo, el caldo posmoderno de Quentin Tarantino. Uno de los nuestros, aun suscribiendo el sentido moral que ha guiado siempre el cine de Scorsese, se distanciaba bruscamente de la delicadeza operística de El padrino. Era una película más cínica, más violenta, más desarraigada, y con un interés mucho menor en juzgar a sus personajes. Era una película que podía haber estado protagonizada perfectamente por Vincent Mancini.

La ficción criminal auspiciada por Scorsese, Tarantino, Michael Mann o Guy Ritchie dio carpetazo a las sinfonías lujosas pero apesadumbradas de Coppola o el Sergio Leone de Érase una vez en América. Y más se distanciaban aún de las primeras películas de mafiosos, que en obras como El enemigo público (1931) llegaban a enarbolar carteles para pedir al público que no imitara el comportamiento de sus protagonistas. La nueva ficción criminal se cimentaba en el relativismo moral, en la asunción de que el mundo estaba roto y era imposible tener certezas sobre nada. El Padrino III, no obstante, las tenía (combatía denodadamente por esas certezas, sacrificaba personajes en pos de las mismas), y por eso pareció una película tan fuera de tiempo, tan mortecina, al inicio de los 90.

¿Cuál es el legado de El Padrino III, entonces? Queda claro que el del fin de una era de directores y formas de acercarse al drama delictivo, pero también el que supone haber adelantado las claves crepusculares del cine de mafiosos. Esas que alcanzan inevitablemente a cualquier género, y que no por nada fue el mismo Martin Scorsese quien acabó asumiéndolas. 

Lo hizo muy recientemente, en El irlandés, donde certificaba unas crisis similares a las de la película de Coppola dentro de un contexto mucho menos glamuroso. Michael Corleone moría durante un retiro solitario pero plácido en un hermoso paisaje de Sicilia. A Frank Sheeran, en una residencia de ancianos, ni siquiera se le ha concedido la muerte dentro de su película. Coppola, al final y por mucho que le deseara cien años de sufrimiento al protagonista, resultó tener más piedad que Scorsese.