El cine tal y como lo conocimos se ha convertido en un juguete (y 'Barbie' piensa que es fantástico)

Toy Wars

La función del mejor cine de terror es examinar la contemporaneidad, detectar sus debilidades y tejer en torno a ellas divergencias ruidosas, que lo tuerzan todo y nos enfrenten a miedos que acaso no supiéramos enunciar de otra forma. Nunca hemos dejado de necesitar a los juguetes frente a las inclemencias de una realidad que suele parecerse a la adolescencia o la edad adulta, y ahí ha estado el cine de terror para torturarnos con la evidencia de esa necesidad desesperada. Proclamando que ni siquiera con los juguetes estamos a salvo.

Así que después de Muñeco diabólico y El amo de las marionetas (junto a sus copiosas secuelas) nos hemos encontrado con Annabelle o M3gan: esta última componiendo algo parecido a un anverso sombrío de Barbie. Entre medias tuvimos Pequeños guerreros de Joe Dante, que no era exactamente de terror pero sí partía de un razonamiento similar al de los títulos mencionados, abordando una faceta concreta de esta juguetificación de la realidad muy peliaguda: la militarista.

Los G.I. Joe son los juguetes más famosos de Hasbro. Nacieron en los 60 para competir con Barbie apelando al público masculino con una iconografía viril y metálica, que ante la coincidencia de un conflicto armado tan doloroso como la guerra de Vietnam se antojó incómoda. La solución de Hasbro a este malestar fue que G.I. Joe acogiera rasgos scifi, llevando su guerra a un desproblematizado plano fantástico que maridaría instintivamente con el posterior nacimiento de Transformers.

La violencia aún así seguía presente, al igual que la fascinación por una institución militar que al hacerse pop y participar de la convencional dialéctica de géneros (las niñas con las Barbies, los niños con los tanques) no iba a asustar a nadie. Hasbro plantó distancia pues de los conflictos armados terráqueos y convirtió a COBRA en una abstracción (similar a cuando en Top Gun: Maverick llaman «enemigo» al enemigo), en una confluencia histórica inmejorable. Por un lado, porque la Guerra Fría era justo eso, guerra a distancia. Abstracta. Y por otro lado porque poco después la Guerra Fría acabó, y EE.UU. se quedó sin enemigos.

O eso parecía. Toys es un film dirigida por Barry Levinson en 1992 cuyo argumento parte directamente de la caída del Muro de Berlín: un severo militar, interpretado por Michael Gambon, se ha quedado sin guerras que batallar. El comunismo ha sido derrotado, nadie le disputa el liderazgo a EE.UU., y este soldado sufre una crisis existencial que le obceca a buscar enemigos en otros lugares, quizá en su propio país. Entonces hereda una compañía juguetera, y luego de echar un vistazo a los G.I. Joe descubre la mejor forma de seguir guerreando: a través de los juguetes.

Toys explica cómo la guerra de EE.UU. es inseparable de una todopoderosa industria armamentística, a cuya economía no le vienen nada bien los tiempos de paz. La vanguardia de esta industria armamentística bien pueden ser los juguetes (años antes, en 1985, Orson Scott Card llegó con El juego de Ender a conclusiones parecidas), canalizando su ideología a través del consumo y viéndose obligada a competir con otro significante: la del juguete como forma de preservar la inocencia, proclamando que esta militarización es abominable.

A esta idea se enfrenta Gambon en Toys: su enemigo es Robin Williams, un juguetero soñador que solo piensa en el placer de los niños y en preservar una inocencia a prueba de complejos militares industriales. Una igualmente lucrativa, de la que nacieron Woody y Buzz Lightyear. 

Todos vivimos en la habitación de Andy

A Mark Fisher, crítico cultural, le daba más miedo Toy Story que En la boca del miedo de John Carpenter. En la boca del miedo narra cómo las creaciones del novelista de terror Sutter Cane invaden la realidad que rodea a Sam Neill, «pero cuando salimos de ver En la boca del miedo no podemos comprar las novelas de Sutter Cane, como sí podemos comprar los juguetes de Toy Story». «Un hecho que, si pensamos en ello, podría convertir la película de Disney en la más terrorífica de las dos».

En su tesis Constructos flatline, Fisher estudia el arraigo capitalista en nuestra subjetividad como un proceso de intoxicación cibernética, que difumina las barreras de lo físico y lo virtual, lo real y lo irreal. Atendiendo a esto, le perturba especialmente la presencia de Mr. Potato (creación de Hasbro) entre otros juguetes de Andy de nueva creación. «Las versiones digitalizadas de viejos juguetes se presentan junto a nuevos y ‘ficcionalizados’ juguetes», escribe Fisher. «Esta ficcionalidad no tiene tanto que ver con un fantástico carácter inalcanzable sino con lo contrario, los juguetes que aparecen en pantalla están disponibles, de inmediato, como objetos de consumo al salir del cine».

«Es un patrón cada vez más familiar: la película funciona como un anuncio de juguetes, los cuales funcionan como publicidad para ella en una espiral cada vez más estrecha». El patrón se ha extendido al punto de que Barbie y Super Mario Bros., las dos películas más taquilleras de 2023, suscriben esta lógica. Y funciona muy bien porque siempre hablamos de juguetes inofensivos, inexpresivos, que pueden alojar cargas de significado diversas en paralelo a eficaces estrategias de alienación.

¿Qué dicen los juguetes de Toy Story de quienes empatizamos con ellos, y los adquirimos y jugamos? «Lo que más les gusta es que los niños jueguen con ellos, pero esto ocurre siempre que están sin fuerzas e inanimados», apunta Giovanni Tiso. «Es una historia sobre cómo la libertad es obtenida a través de la mercantilización, donde el ‘consentimiento de los gobernados’ equivale a grandes rasgos a la aceptación voluntaria de la esclavitud», señala Richard Seymour. La tragedia de Woody, su incapacidad para entenderse sin que nadie le valore y manipule en el marco de una dinámica de bienes y servicios, es la nuestra.

Y en esto volvemos a la reflexión de Caldera sobre el peluche como desactivación interesada de malestares. A través de la historia de los juguetes de Pixar ha habido toda una generación emocionada por cómo guiaban su paso a la madurez (explicitado en Toy Story 3), del mismo modo que el mismo año de la primera Toy Story, en 1995, una película como La llave mágica había resuelto simbólicamente el genocidio nativo americano como condición de posibilidad para los EE.UU. a través de sus juguetes vivientes. Un año después, para el clímax de Un padre en apuros, Arnold Schwarzenegger se convertía directamente en el juguete de acción de su hijo para aliviar sus problemas con él.

Porque eso es lo que hacen los juguetes: consolarnos de una serie de problemas creados en la mayor parte de los casos por la misma maquinaria que ha creado dichos juguetes. El mainstream ha evolucionado de tal forma que se ha impuesto este consuelo, subrayando bien el espectáculo evasivo (G.I. Joe se convirtió en una película inmensamente divertida llegado 2009, con varias secuelas sin interés alguno por articular tratados geopolíticos), bien la agencia que podrían brindarnos estos juguetes para seguir manteniendo el engaño.

Esta agencia se concreta a través de la ‘libertad’ desde la que podemos jugar con ellos (La LEGO Película y su defensa de la creatividad en el marco del anuncio perfecto) o la catarsis que ofrecen (de Courteney Cox en Masters del Universo pasamos a Anya Taylor-Joy en Playmobil: La película logrando reconciliarse con su hermano y cumplir sus aspiraciones trotamundos). La cuestión es que, en los últimos tiempos, Hollywood se ha percatado de que ya no es suficiente: el espectáculo y la recompensa emocional están bien, pero nada cotiza mejor que una politización debidamente controlada (o desactivada no bien se formule).

Así es como hemos llegado a Barbie.

Somos de plástico, ¿no es fantástico?

Thomas Frank defiende en La conquista de lo cool la «teoría de la asimilación». Esta explica cómo, entre los 50 y los 60, el aparato capitalista se las apañó para mantenerse en el poder durante la afloración de movimientos contraculturales y contestatarios gracias a la asimilación de los mismos. El atento estudio de qué reivindicaban, cuál era su centro y hasta qué punto eran disruptivos fue llevado a cabo por los publicistas de Madison Avenue (algo que retrata Mad Men) para dar con una retórica publicitaria indestructible que afianzara la global sociedad de consumo.

La «asimilación» permitió, por ejemplo, que el Volkswagen Escarabajo (un coche creado por los nazis) se convirtiera en el coche de los hippies, y posteriormente en el coche del pueblo. Lo logró a raíz de una hábil campaña de DDB: Piensa en pequeño consistía en enumerar los ostensibles defectos del coche para, mediante la complicidad fabricada, distanciarlo de las dinámicas consumistas que irritaban a esa población tempranamente descontenta con el sistema.

«Usando la antipublicidad, disociando un producto del consumismo, los anuncios de Volkswagen presentaron a EE.UU. una nueva estética consumista», escribe Frank. «La publicidad ya no se esforzaría por construir una visión idealizada aunque manifiestamente falsa de la perfección consumista. En lugar de eso se ofrecería como antídoto contra los obvios absurdos de la opulencia: esa fue la fórmula mágica para que la esperanza de vida del consumismo se alargara indefinidamente».