[Atlàntida Film Fest 2020] Las películas esenciales de Alekséi Balabánov, el más ruso de los cineastas rusos

Hay algo que me impresionó más que conocer al siempre alcoholizado Alekséi Balabánov (1959-2013) en persona, con quien no recuerdo que llegáramos a sacar nada en claro. Incluso más que enterarme que, a la noche siguiente, se dio un chapuzón en el Atlántico asturiano en pleno mes de noviembre, jaleado por su mujer e hijo (y la intérprete); lo que en Gijón, desde entonces, se llama “hacer un Balabánov”.

Ese algo que me impresionó tanto fue charlar sobre el más ruso de los directores rusos con una señora desconocida a la salida de los añorados Cines Centro. Me pareció maravillosa aquella mujer de entre 60 y 70 años, tan aparentemente mainstream que me recordaba a Mildred Roper; abrigo de piel sintética, pelo cardado, maquillaje cremoso.

Como buena cinéfila, había ido viendo, de año en año, las películas de Balabánov que el Festival de Gijón –entonces dirigido con mano de hierro por J.L. Cienfuegos– fue programando antes de dedicarle una merecida retrospectiva, como la que ahora se le dedica en el Atlàntida Film Fest de Filmin, que nos deja todas sus películas al alcance de un simple click. Eso también es maravilloso.

Balabánov no había estrenado (oficialmente, se entiende) ninguna de sus películas en España, y eran además un tipo de propuestas –violentas, salvajes, atravesadas por un humor entre negrísimo y absurdo– que no me imaginaba yo que pudieran gustar a una señora como aquella, tan convencional sólo en apariencia, que sin embargo estaba encantadísima con Balabánov, y mucho más puesta en el tema que yo mismo, un critiquillo con ínfulas de sabelotodo.

No hay nada más maravilloso que descubrir que anidabas algún estúpido prejuicio, valga la redundancia, que la realidad se ha ocupado de venir a pisotear hasta dejarlo hecho añicos para siempre. Las lecciones de humildad que nos brinda la existencia siempre son bienvenidas.

Hay una escena de Brother 2 en la que Sergei Bodrov Jr irrumpe en una casa acompañado de una prostituta rapada que se hace llamar Marilyn (Darya Yurgens) con una bolsa llena de armas. “¿Sois gánsters?”, le pregunta la propietaria del apartamento. “No, somos rusos”, le contesta la falsa Marilyn con peluca. Como resumen de la quintaesencia rusa nos parece que está bastante bien.

Balabánov me parece más auténticamente ruso que directores más intelectuales como Sokurov o Zviagintsev, que han seguido la vía Tarkovski con desigual fortuna según las películas. En vez de atrincherarse con la inteligentsia y entregarse a un cine clasista, se dedicó a dinamitar con entusiasmo esa frontera artificial entre el cine de autor y las formas más populares del cine de género, creando un arte transversal, para más públicos de los que uno se imagina.

Luego también está su obsesiva relación con todos esos grupos de rock de la escena de San Petersburgo, presente desde sus primeros cortos hasta Me Too, su testamento cinematográfico. Su manera de relacionarse con el rock, tanto intra como extradiegéticamente, es muchísimo más genuina que esa cosa tan pulcra y sin agallas que se estrenó hace unos años con el título de Leto, como si antes de la Perestroika todos los rusos hubiesen sido improbables monaguillos. Balabánov rocks!

Balabánov creció y se formó con la Perestroika. Vio nacer el salvaje capitalismo que siguió y que este díptico ilustra a la perfección. Brother sigue los pasos de Danila Bagrov, un expeditivo criminal que dispara sin contemplaciones a través de un San Petersburgo contemporáneo.

La película se convirtió al instante en uno de los mayores éxitos del cine ruso, una de esas pocas películas que todo ruso ha visto al menos una vez en la vida, y dio el pistoletazo de salida al cine de gánsters con esta denominación de origen, que el propio Balabánov siguió explotando tanto en la inevitable secuela, como en la muy tarantinesca Dead Man's Bluff (2005) o en la más alegórica The Stoker (2010). La mafia rusa llegó al cine en 1997, y hay que agradecérselo al susodicho.

El argumento no puede ser más simple. Danila es un joven veterano de la guerra de Chechenia que, metido en líos con la mafia, ejecuta a sus víctimas con máxima efectividad y sin manifestar la más mínima emoción. Aunque tiene opiniones algo extremas sobre judíos y chechenos, se ceba sobre todo con los que ya se ve que son mala gente.

Él, por lo contrario, luce cara de no haber roto nunca un plato, y como cualquier chaval de su edad anda obsesionado con el rock, empezando por el grupo Nautilus Pompilios, que escucha incansablemente, junto a otras bandas de moda, en su inseparable discman. Sí, aquello que nos parecía tan moderno.

El carisma angelical de Serguei Bodrov Jr, hijo del cineasta Serguei Bodrov e ídolo de adolescentes en su país, es lo que cimenta el encanto de la cinta, generando una extraña empatía en el espectador, que no acaba de ver al psicópata en ese justiciero a lo Charles Bronson que reparte tiros a diestro y siniestro sin pensárselo dos veces, como si estuviera en un videojuego o en Elephant, de Alan Clarke. El público se indentificaba con él, no podía evitarlo.

La secuela, aquí presentada como Brother 2, viene a ser un amplificación de la primera entrega, llevando a Danila a EE UU, como el Takeshi Kitano de Brother (2000) o el J.L. Trintignant de Funeral en Los Ángeles (1972). Es toda una tradición del western urbano que sus iconos foráneos vayan a graduarse en la madre patria del género, demostrando su valía letal en el paisaje de las películas que les inspiraron.

Danila lleva a América el orgullo de ser ruso, y vuelve ileso, dejando la puerta abierta a una tercera parte que no pudo ser, pues Bodrov Jr falleció antes de tiempo de una manera muy rusa: sepultado por una avalancha junto a su equipo cuando estaba rodando su segunda película como director. Solo tenía 30 años.

Entre las dos partes de Brother, Balabánov se inventó un pasado para el cine pornográfico ruso. El director, que había fundado su propia productora independiente –la CTV, cuyo estimulante logo puede verse al inicio de todas sus películas–, conectó así con sus primeras obras, una adaptación de El castillo, de Kafka, que es mucho más fresca y extrañamente divertida que la que perpetró Michael Haneke, y la beckettiana Happy Days (1991), su debut producido por Aleksei German, que de alguna manera introduce el universo de Of Freaks and Men.

Viktor Sukhorukov, extraño personaje alopécico que era el desmemoriado de Happy Days y el hermano traidor de Danila en el díptico Brother, forma aquí una beckettiana pareja con un inenarrable Sergey Makovetskiy. Ellos son un duo de pornógrafos con bombín que, al inicio del siglo XX, no reculan ante nada para corromper a la burguesía, ni siquiera ante el asesinato. Matan como si estuvieran esperando a Godot.

Su especialidad son los daguerrotipos picantes, y finalmente películas primerizas, de señoritas que muestran el trasero para ser azotadas por ancianas, un género en sí mismo. Pero Viktor también se obsesionará con unos niños gemelos siameses que cantan como los ángeles, y han sido adoptados por un médico y su mujer ciega, que también acabará mostrando el trasero para ser corregida ante el naciente público cinematográfico.

Todo esto en un San Petersburgo fantasmagórico que, al inicio del filme, se presenta como si fuera una película silente en blanco y negro, con sus correspondientes intertítulos. Hasta que va ganando en tonos sepia, y adquiere otra dinámica, llegando a un clímax como el de Viktor atravesando la ciudad con su fotógrafo –Putilov, nada menos– a bordo de un especie de tranvía, y al son de la pieza más épica y célebre de Prokofiev. Ya saben, la de Romeo y Julieta. Rock ruso antes del rock ruso. Una elegante extravagancia con un humor deliciosamente pernicioso.

Si Balabánov, que había servido en el ejército como intérprete, coronó su reputación de ultranacionalista con una película, rodada en zonas conflictivas, como War (2002), donde dejaba muy clara su opinión sobre los señores de la guerra chechenos ligados al crimen organizado de la capital, sorprendió a sus detractores con una propuesta tan opuesta como The River (2002), película sobre la minoría kayut rodada en los confines de lo que quedaba del imperio. Se quedó en sólo 50 minutos, porque la protagonista falleció en un brutal accidente de tráfico, del que Balabánov también salió herido. Otra desgracia rusa.

Pero la gran película de Balabánov, después de las que hemos destacado, fue sin duda Cargo 200, que introduce a un nuevo icono juvenil: Leonid Bichevin, un chaval de pelo largo, tejanos, chupa de cuero y camiseta roja de CCCP, que acude a conciertos de rock en plena Perestroika, año 1984, cuando el imperio se está ya descomponiendo.

Buena prueba de ese avanzado nivel de descomposición es el personaje con el que su novia, por desgracia, se cruza: un psicópata de lo más depravado, que además es un alto cargo de la policía, y perpetra sus inenarrables atrocidades en su propia casa mientras su madre, alcohólica perdida, mira la televisión en la otra habitación.

Después de la violencia mafiosa, una película de puro terror, en la que, una vez más, domina el humor negro, provocando irrefrenables risas nerviosas entre el público. Una obra virtuosa, regada con litros de vodka y rock ruso a porrillo, que fue un nuevo puñetazo sobre la mesa por parte de un director que, en ese momento, se encontraba en la cima de su arte.

El título, por si se lo estaban preguntando, es el nombre en el clave que se daba a los cadáveres que llegaban periódicamente desde Afganistán. Más desgracias rusas.

Un rasgo distintivo del cine de Balabánov es que, en contraste con tantas reconstrucciones históricas de cartón piedra que hemos sufrido a lo largo de la historia del cine, sus películas de época conservan intacta toda su modernidad.

En Morphia, basada en un relato de Mikhail A. Bulgakov que Serguei Bodrov quería llevar a la pantalla, Leonid Bichevin, de nuevo, es un médico poco experimentado que va a parar a un pueblucho siberiano, donde se verá obligado a asumir operaciones y amputaciones (bastante gore) siguiendo las instrucciones de un manual. Corre el año 1917, y a ese diminuto microcosmos llegan noticias de revoluciones, y de la sangrienta Guerra Civil que ha estallado entre blancos y rojos.

A partir del guión que Bodrov dejó escrito, Balabánov trasplanta el clásico cuento de yonqui, habitual en el cine contemporáneo –pongamos Hubert Selby Jr visto por Darren Aronofsky-, a un decorado de época, con todos sus clichés, produciendo un efecto agradablemente narcótico en el espectador embelesado por escenas ocasionalmente oníricas, como la de los perros en la nieve.

En contraste con sus primeras películas de época, de Happy Days a Of Freaks and Men, esta es menos abstracta, más clásica en su narración, aún conservando los intertítulos silentes, y es la última película realmente mayúscula de un director que hubiera podido dar más de sí, como ese proyecto abortado titulado América, que daría para otro artículo, o dos, o su última gran idea: una película sobre Stalin como el padre de la mafia rusa.

Consciente de que el fin estaba cerca, Balabánov se otorgó un cameo en Me Too (2012), una suerte de revisión minimalista de la Stalker de Tarkovski en la que una serie de personajes muy propios de su universo –un mafioso, un músico de rock– acuden a una suerte de zona cero, donde se supone que serán teletransportados al país de la felicidad.

Balabánov es uno de ellos: “Soy un director de cine, miembro de la Academia de Cine Europeo”, dice. “Yo también quiero ser feliz”, confiesa, antes de morir ante su propia cámara de manera conscientemente profética. Tenía 53 años.