'Tiempo' habla del mayor miedo de Shyamalan: "Me asustaba que fuese una idea demasiado intelectual"

M. Night Shyamalan (India, 1970) dirigió su primera película antes de cumplir los 22. A los 29 años había reventado la taquilla con uno de los mayores éxitos de los 90, El sexto sentido (1999). En la treintena escribió y dirigió lo que le dio la gana, empezando por aquella reflexión sobre el sentido de los superhéroes en la sociedad contemporánea que era El protegido (2000).

La incomprensión del público, que seguía esperando el giro final que sí tenía El bosque (2004), fue in crescendo en Señales (2002), La joven del agua (2006) y El incidente (2008), derivando en la siguiente década en los fiascos Airbender: El último guerrero y After Earth. Cuando nadie quería producirle una película, Shyamalan hipotecó su casa y se autofinanció una película indie, La visita (2015), que puso los cimientos de la comedia de terror actual y volvió al Top 1 de la taquilla mundial. 

Ese éxito le permitió darnos otra sorpresa y culminar en estos últimos años la trilogía de El protegido con Múltiple y Glass, y ahora, como viene siendo habitual en su carrera, ha optado por algo completamente diferente, la adaptación del inquietante cómic de Frederik Peeters y Pierre Oscar Lévy Castillo de arena (Ed. Astiberri) en el que una familia pasa el día en una playa donde todos envejecen a marchas forzadas.

¿Es cierto que tus hijas te regalaron Castillo de arena? 

Sí. Es cierto. Siempre me suelen regalar libros. Y Castillo de arena me lo regalaron dentro de una colección de libros por el día del padre. Me atrapó enseguida esa excentricidad que respira. Me pareció muy potente. Es un libro oscuro. No sé cómo mis hijas lo encontraron. Podríamos recorrer cien tiendas de cómics en EEUU y nunca encontraríamos este cómic. Pero ellas dieron con él en una tienda de cómics pequeñita. Quiero pensar que yo estaba predestinado a leerlo.

Cinemanía | Phobymo/Universal Pictures

Es curioso que te lo regalasen tus hijas ya que trata, más alla del tiempo, sobre la familia.

Sí. Todo lo que ocurre en la película y en la novela gráfica parece absolutamente sobrenatural pero si te paras a pensarlo no hay nada antinatural en ello. Es simplemente una versión rápida de lo que ocurre en realidad. Damos por hecho muchas cosas que si las ves ocurrir deprisa resultan muy inquietantes.

El título de la película aquí es Tiempo, no Old [viejo]...

Sí. Recuerdo cuando me lo consultaron. La película realmente habla de nuestra relación disfuncional con el tiempo. Cuando empecé a plantearme hacer esta película, hace años, me preguntaba si al público le daría miedo algo tan prosaico como es el paso del tiempo. No es un dinosaurio que intenta comerte. Me asustaba que fuese una idea demasiado intelectual. Pero las reacciones del público que la ha visto en los pases que hemos hecho para testarla han sido muy buenas.

"Castillo de arena es un libro oscuro. No sé cómo mis hijas lo encontraron, pero quizá estaba predestinado a leerlo"

La espiritualidad es un tema importante en tu cine. Sin embargo, esta película parece que va más por derroteros nihilistas a la manera europea.

Es gracioso que digas eso porque siempre mis películas han funcionado mejor en Europa. De hecho, hacen mejores resultados de taquilla que en EE UU. Sí, tengo éxito aquí, pero todas y cada una de mis películas han funcionado bien en Europa, y creo que se debe a eso que dices. Cuando mis películas son más oscuras, más nihilistas, más ambiguas moralmente, el público norteamericano que va al cine de multisala se siente muy incómodo. Y yo creo que vosotros, los europeos, disfrutáis con esa complejidad. Como yo.

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¿Por qué decidiste rodar en 35 mm?

Fue una decisión muy arriesgada. Rodar en 35 mm es muy complicado, y más durante una pandemia. EE UU estaba prácticamente cerrado y aquí solo quedan dos laboratorios de revelado de película. Corríamos el riesgo de que estuviesen cerrados y de no poder revelar el negativo. La razón por la que asumí ese riesgo es que probé todos los formatos y entendí que el digital no es capaz de capturar la naturaleza de manera apropiada. 

Va demasiado al detalle, da demasiada definición. No consigue aprehender su esencia. Sin embargo, la película exige un revelado químico, un proceso natural, y este, de alguna manera, consigue capturar el mar, la playa, todos esos elementos llenos de detalle y con una esencia propia, un movimiento, que tiene la naturaleza. 

Probé con el digital pero el resultado era muy frío. Sin embargo, al rodar con película física podías sentir la naturaleza. Y no hay más que ver los blockbusters que se estrenan este verano, todos en digital, mientras que esta es una película pequeña, rodada en 35 mm y con actores extranjeros que, sin embargo, está levantando mucha expectación entre el público. ¿Por qué? Porque están reaccionando a todos esos detalles que la convierten en una película diferente.

¿Ha sido el cine de los 70 una influencia para esta película?

Sí. No tenía una idea predeterminada pero diría que me ha influido mucho la Nueva Ola australiana. En el sentido de que las Nuevas Olas cinematográficas, en general, van asociadas a la libertad en la forma. Pero también porque la australiana se centró, sobre todo al comienzo, en la naturaleza. Hay muchas películas de ese movimiento que me gustan mucho pero sobre todo me quedo con dos, Picnic en Hanging Rock y Walkabout. Las dos tratan sobre naturaleza y son muy libres formalmente. Usan zooms, mueven la cámara para darle vida a la naturaleza y se rodaron en película. Mike [Gioulakis, director de fotografía] y yo nos inspiramos mucho en ellas, y también en los angulares de Kurosawa. 

Por ejemplo, Rashomon, de nuevo una película que sucede en la naturaleza, en este caso en una jungla. En ella, Kurosawa usa ángulos geométricos y así crea geometría en un espacio amorfo. Estas son cosas que tu mente no procesa conscientemente, pero al estar en un espacio amorfo como una playa o una jungla, al crear ángulos y al hacer que los personajes se alejen o se acerquen a la cámara, consigues dar forma al espacio.

"¿Puede un artista continuar produciendo obra innovadora década tras década? ¿Cómo se hace? Tienes que empezar diciéndote a ti mismo: «No sé si esto va a funcionar»"

Has reflexionado mucho sobre el arte de narrar. ¿Ha cambiado tu manera de aproximarte a la narración a lo largo de tu carrera?

Espero que sí. Y eso es lo bonito de esta profesión. Por ejemplo, trabajando con distintos directores de fotografía, diferentes músicos o diseñadores de vestuario... Algo que me planteo mucho es por qué los artistas somos incapaces de producir arte que no deje de conectar con el público a lo largo de nuestras carreras. ¿Qué nos sucede a los artistas que nos impide en un momento dado alcanzaros? 

Creo que hay un instante precioso en el que coinciden el instinto y el oficio. Y eso ocurre al principio de las carreras de los artistas, casi siempre. Después de eso, aprendes demasiado el oficio. Te mantienes en una zona de confort. Te apoyas en el contexto de tus otras obras. Pero, ¿puede un artista continuar produciendo obra innovadora década tras década? ¿Cómo se hace? Tienes que empezar diciéndote a ti mismo: “No sé si esto va a funcionar”. Porque si empiezas diciéndote a ti mismo “Este es el camino seguro” ya has empezado mal.

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Muchas de tus películas nacen de ideas muy potentes. ¿Cómo las encuentras?

David Lynch siempre cuenta que todas las películas tienen su propia piedra Rosetta. Esa es la idea que te enseña de qué va la película, cuáles son todas las claves. Encontrarla es un proceso fascinante. De El sexto sentido escribí cinco borradores de guion y no creo que la película final tuviese absolutamente nada de aquellos borradores. Vas escribiendo y descubriendo cosas que funcionan. Te preguntas por qué, sigues esa pista y desechas las que no lo hacen. Poco a poco, el proceso se vuelve más fluido. 

"Lo que más me gusta es hacer películas. Aunque trabajase en un restaurante, de camarero, estaría haciendo películas en mis ratos libres"

Se parece un poco a esculpir, entonces.

Sí. Es una buena metáfora. Tienes que escuchar a la piedra Rosetta. Siguiendo tu metáfora, vas esculpiendo y cada vez que picas en la piedra tienes que escuchar lo que te pide. La miras y ella te dice lo que quiere ser.

Alcanzaste el éxito muy pronto, con El sexto sentido. ¿Asusta ser famoso siendo tan joven?

Sí. La fama es una cosa muy rara. Te gustaría que todo el mundo fuese tratado así porque te permite llegar a lugares y conocer a personas maravillosas. Pero también te hace sentir muy solo. Por ponerte un ejemplo, el otro día estaba en un ascensor y dos mujeres me reconocieron. Estaban superfelices de haberme encontrado y asumían cosas superpositivas de mí. Ojalá todo el mundo gozase de ese beneficio de la duda, ¿no? Te hace sentir muy especial. Lo negativo es que la relación con esas mujeres es de una dirección. Yo no las conocía. Y ellas realmente no me conocían a mí. No sabían que ese día cuando entré en el ascensor estaba asustado, o tenía miedo, o me preocupaba por mi padre porque está enfermo. 

Si no estás dispuesto a lidiar con esa manera de relacionarte dejas de ir a sitios públicos. Ya no vas a la librería a comprar cómics, si viajas prefieres pedir servicio de habitaciones a bajar al bar del hotel y comerte una hamburguesa. Es muy raro. Porque la fama te da acceso a cualquier persona del mundo pero, al mismo tiempo, te aisla mucho. Creo que por eso a mí me ha funcionado muy bien vivir en Filadelfia. No es una ciudad dedicada al entretenimiento, todo el mundo tiene trabajos normales. Y yo vivo el cine como ellos.

La visita supuso un punto de inflexión en tu carrera. Has dicho alguna vez que la autofinanciaste porque nadie quería producirte una película.

Venía de hacer algunas películas con las que no estaba nada contento y sentía que no quería seguir haciendo lo que venía haciendo. Me pregunté: “¿Qué quiero hacer?”. Lo que más me gusta es hacer películas. Aunque trabajase en un restaurante, de camarero, estaría haciendo películas en mis ratos libres. Quizás nadie las vería pero las haría porque me encanta. Quise volver a ese planteamiento. Porque pensaba que, si hacía aquello lo mejor que supiese, podrían salir cosas buenas de ello. 

Así que no pregunté a nadie si me daba permiso para hacer la película o si me daba el dinero. ¿Te lo puedes imaginar? Fue absolutamente liberador. También me dio mucho miedo porque nadie me iba a pagar, iba a hipotecar mi casa... Pensaba: “¿Y si sale mal?”. Corrí un riesgo enorme pero fue un riesgo que me dio mucha energía. Yo tenía claro que había un camino a seguir en La visita, en la comedia de terror, aunque muchos productores me decían que no funcionaría, que iba a fracasar. Sin embargo, costó cinco millones de dólares y recaudó 100 millones en taquilla. 

Se ha convertido en una película de culto que los chavales han visto hasta 15 veces. Y creo que si se estrenase hoy haría 200 millones dólares. Es una película que cambió la manera en la que se usa el humor en las películas de terror. Es una película muy importante para mí. Una de las películas fundamentales de mi carrera.

Tu biografía de Twitter dice que tu monte Rushmore particular lo forman Kurosawa, Hitchcock, Kubrick y Ray. ¿Por qué estos cuatro cineastas?

Obviamente, hay otros directores maravillosos que no están ahí. Spielberg, por ejemplo. Pero esos cuatro han creado el lenguaje cinematográfico al que yo aspiro en mis películas. El formalismo de Kurosawa y la capacidad de Hitchcock de generar suspense a través de los planos y del movimiento de cámara o esa cualidad inquietante y excéntrica de Kubrick. A mí me gusta hacer que los espectadores se sientan incómodos como a él le gustaba también. Y de Ray me llevo la aspiración a la sencillez y a la humanidad con la que dota a sus personajes.