Es uno de los fascinantes contrasentidos que hacen del arte una revolución constante y, como es común a todas las revueltas, de movimientos inesperados: la mejor fotografía de la historia está en la colección de una revista comercial dedicada a vender ropa y accesorios. No es necesario —aunque siempre resulta aconsejable— acudir a museos, fototecas, costosísimos volúmenes de autor o galerías para saber cómo ha derivado el arte de las imágenes durante el último siglo y medio. Basta con repasar la colección de Vogue.

No es chocante que llegue ahora a un museo dedicado casi siempre a la pintura una colección de fotos de moda publicadas previamente en la revista fundada en 1892 y convertida hoy en un monstruo mediático con más de veinte ediciones nacionales distintas. Sí resulta sorprendente descubrir que algunas de las obras no son hermanas menores de los cuadros que cuelgan de las paredes de la misma pinacoteca, sino ecos resonantes que amplían las melodías de Hopper, Millais, Balthus, Van Eyck, Botticelli, Zurbarán, Degas, Sargent, Hogarth, Rossetti, Magritte...

La exposición Vogue like a painting (Vogue como un cuadro), apuesta temporal de verano-otoño del Museo Thyssen-Bornemisza (del 30 de junio al 12 de octubre), aloja a grandes maestros de la fotografía —el elenco es prodigioso: Penn, Blumenfeld, Lindbergh, Bourdin, William Klein, Leibovitz, Roversi, Tim Walker, Steichen, Beaton, Horst...— en un edificio dedicado al arte de la pintura. Organizada con el patrocinio de Vogue y de los joyeros Bulgari, la muestra agrupa 70 fotos. Algunas quitan el aliento con la misma intensidad que cualquier obra maestra de la pintura.

Según los organizadores de la muestra —que dispone de una página web especial donde pueden verse parte de las imágenes y fichas biográficas de los fotógrafos—, el eje central es la consonancia entre las dos disciplinas artísticas. Todas las fotos, aseguran con vehemencia, "cuentan con un elemento común: su inspiración en la pintura". Aunque la afirmación es discutible en algunos casos —es casi imposible adivinar dónde están las huellas pictóricas en la obra fría y sin sentimientos de los fabricantes de artificiosa carne bella Mario Testino y Mariano Vivanco, por ejemplo—, en casi todos los demás es certera.

Las fotografías han sido seleccionadas, se nos dice, por "tener las características que tradicionalmente se atribuyen a la pintura y la dotan de un valor especial". En algunas de las imágenes se utiliza el relieve escultórico, como en el caso del estadounidense Michael Thompson, que por algo empezó como ayudante del buscador de la "belleza radical" Irving Penn y retrata a la modelo Carmen Kass emulando una Santa Isabel de Zurbarán, y, en otras, como las del inglés Tim Walker y el italiano Paolo Roversi, la luz tiene una "factura pictórica".

La iluminación torturada o pristina del Renacimiento puede encontrarse en las naturalezas muertas de Grant Cornett; la belleza estilizada de los prerrafaelistas en las escenas de grupo de Peter Lindbergh; la soledad contemporánea de Hopper en los misteriosos retratos en interiores de Camilla Akrans, con una visión casi existencialista de Claudia Schiffer a la luz del atardecer; el cruce surrealista entre lo onírico y el mundo tangible en las composiciones del gran —y olvidado— Clifford Coffin y, es quizá el caso imitativo más claro, las lecciones de los maestros flamencos en los perfiles de Erwin Olaf.

Según la comisaria Debra Smith, el hilo común que recorre toda la muestra es una especie de ralentización en el tempo de las fotos, la búsqueda de una estética silenciosa. Si se puede hablar de un toque Vogue, este pasaría por "una atemporalidad en la pose de las modelos, una especie de lapso mental en el que todo está muy, muy quieto".

La revista de moda —propiedad del grupo Condé Nast, dueño también a estas alturas de cabeceras tan diversas como Vanity Fair, Wired y The New Yorker— estableció un pacto de amor con la fotografía desde 1923, cuando Edward Steichen aceptó el cargo de editor gráfico de Vogue, rompió con la tradición pictorialista del medio y absorbió las influencias del avant-garde para abrir camino a la moderna fotografía de moda.

Entre 1963 y 1971 otra figura inolvidable, Diana Vreeland, la Divina V, primera gurú de la moda, que consolidó el papel de Vogue como publicación de referencia y valentía, al convertir la revista en portavoz de la youthquake (una mezcla de las palabras inglesas, youth, juventud, y earthquake, terremoto) y dar renovadas garantías de libertad a los fotógrafos.

Yolanda Sacristán, directora de Vogue España, explica que la publicación fue "precursora de la fotografía de moda" al reemplazar las portadas ilustradas por fotos de artistas "revolucionarios" como Steichen, Beaton, Horst o Penn, "quienes transformaron el género en una forma de arte excepcional, sentando las bases de la fotografía moderna".

Además de los mencionados, en Vogue like a painting se dan citan la visión cinematográfica y voyeurista de Steven Klein; el esteticismo casi vortcista y con un guiño a las vanguardias de hace un siglo de Sheila Metzner; la magia sorprendente de David Sims; la mirada comprometida con la mujer de Deborah Turbeville; la visión moderna y delicada de Yelena Yemchuk, y el poder de Mert Alas y Marcus Piggott.