Antes de la firma política de la reconciliación entre Alemania y Francia, sellada en 1963, hace ahora medio siglo, el entonces presidente francés Charles De Gaulle preparó el terrreno recorriendo durante una semana el territorio alemán en una gira de buena voluntad cuando las heridas de la II Guerra Mundial aún supuraban. La culminación de la tournée del avispado general fue un discurso ante jóvenes alemanes para hacerles llegar el mensaje de que ambos países debían hacer borrón y cuenta nueva y entenderse.

Ahora, cuando las repúblicas más poderosas de Europa continental celebran el 50º aniversario del Tratado del Eliseo que selló formalmente la reconciliación, son los alemanes quienes explican en París "la historia, la naturaleza y la humanidad" del pensamiento germánico. Lo hacen a través de una magna exposición en el museo más importante del mundo, el Louvre, que acaba de inaugurar De l'Allemagne, 1800-1939. De Friedrich à Beckmann (Sobre Alemania, 1800-1939. Desde Friedrich a Beckmann), con 200 obras de arte que se exhibirán en la pinacoteca de la capital francesa hasta el 24 de junio.

No hay ocultación del carácter de propanganda política de la muestra y su afán estratégico. "En Francia, hemos tenido siempre cierta negligencia con el arte alemán, como si estuviera muy lejos de nosotros, como si no lo entendiéramos muy bien", ha declarado Henri Loyrette, director saliente del Louvre y principal impulsor de la iniciativa, incluida en los actos de los gobiernos de ambos países para celebrar el llamado año franco-alemán, cuya escena cumbre fue escenificada en 2012 con el cómplice beso entre el presidente de Francia, François Hollande, y la canciller alemana, Angela Merkel, más cercanos que nunca, pese a sus teóricas militancias enfrentradas, en momentos de incertidumbre y descontento social.

De l'Allemagne, 1800-1939, calificada como un "evento extraordinario" para "entender mejor a nuestros amigos alemanes", según admitió en la inauguración el jefe del gobierno francés Jean-Marc Ayrault, quizá con plena conciencia  de que su afirmación implica que franceses y alemanes no se entienden del todo, es un recorrido didáctico no por el arte alemán, sino también por los valores de su kultur. Significativamente, el título de la muestra varía en inglés, De l’Allemagne, 1800-1939. German Thought and Painting, from Friedrich to Beckmann, con el añadido del lema Alemania a través de su pensamiento y pintura.

Con préstamos de casi todos los museos nacionales alemanes y de otros de Rusia y los EE UU, el proyecto del Louvre recorre las corrientes filosóficas que nacieron o se ampliaron en Alemania desde comienzos del siglo XIX y hasta la II Guerra Mundial. Repasa, por tanto, el romanticismo, la nueva objetividad, el expresionismo y todas las formas del arte que los alemanes nazis consideraron degenerado y condenaron como obra de "judios y bolcheviques" contraria a los dictados raciales de la superioridad de los artistas nacionales de genealogía limpia y temática heroica. Como fondo filosófico para contextualizar las obras, la muestra concede presencia notable a las obras del escritor nacional Johann Wolfgang von Goethe y el filósofo Friedrich Nietzsche.

El recorrido por las salas del Louvre se inicia, precisamente, con Goethe en la campiña romana, pintado en 1787 por Tischbein, uno de los pocos retratos a los que el escritor dió sus parabienes por la idealización romántica de la composición, con un educado paisaje italiano en el que Goethe descansa vestido con una túnica blanca que remite, de manera bastante forzada, a los ideales helénicos del romanticismo. El cierre de la muestra es la proyección de la película Metrópolis, la distopia futurista sobre los peligros de una sociedad automatizada que realizó en 1927 Fritz Lang.

Entre uno y otro extremos, De l'Allemagne se estructura en tres secciones. Apollinien et dionysiaque (Apolíneo y dionisíaco) agrupa las primeras manifestaciones románticas, entre ellas el movimiento de los pintores Nazarenos, inspirados por la espirirulidad primaria del arte cristiano; el deutschrömer, grupo que tomaba referencias del Renacimiento, y los grandes maestros de los albores románticos, entre ellos Max Beckmann.

En Le paysage comme histoire de Caspar David Friedrich à George Grosz (El paisaje como historia, de Caspar David Friedrich a George Grosz) se mostrará como la teoría morfológica idealista de Goethe y sus escritos teóricos sobre el paisaje influyeron en una nueva generación de artistas renovadores como Paul Klee y Otto Dix, que trabajaron para contrarrestar los dictados más rigurosos del romanticismo y lograron descomponerlo en paisajes de color o caricaturas. Una gran sala de esta sección  estará dedicada al gran padre fundador del idealismo romanticista alemán, Caspar David Friedrich.

La última parte, Ecce Homo. Humain/Inhumain (Ecce Homo. Humano/Inhumano) abarca la gran eclosión artística alemana derivada de la tragedia de la I Guerra Mundial, la revolución de 1919 que conllevó la transición de la monarquía a la república y el progresivo ascendente del nazismo. La sección, que se abre con Eisenwalzwerk , el impresionante fresco de Aldoph Menzel que, con su retrato de la explosiva movilidad y el generoso esfuerzo de los obreros de una fundición, presagiaba una era de progreso, hace balance entre las dos fuerzas motrices de la sociedad alemana en esta época: la cultura y la barbarie.

El sufrimiento humano, la persona perdida en la masa, las emociones extremas y la maldad aceptada fueron temas habituales entre los artistas que como George Grosz o Dix serían condenados en 1937 por los nazis, atacados en público y estigmatizados para desempeñar tareas de docencia, exponer o comerciar con su arte.