[Protagonistas Goya 2014] David Trueba, director de 'Vivir es fácil con los ojos cerrados'

Vivir es fácil con los ojos cerrados estaba planteada como la segunda parte de la trilogía iniciada con Madrid, 1987, dedicada a la historia de España contada a través de personajes anónimos. ¿No pensaste en titularla simplemente Almería, 1966?

Es que ese era el título original, Almería, 1966, pero no gustaba mucho cuando lo contaba. Todos los que me rodean insistieron tanto en cambiarlo que cuando se convirtió en coacción cedí. En el fondo tampoco me parecía algo tan importante.

¿Crees que es necesario contar lo que ha pasado en este país de otra manera? ¿Hay aspectos del franquismo que no se han tratado lo suficientemente en el cine?

Hay cosas que o no se han contado o no han calado. Por ejemplo, durante los años 60 había una resistencia silenciosa, no tan llamativa y heroica como la lucha política, que ha quedado algo oculta. Al final, hemos estado al lado de muy pocos héroes, porque probablemente se agotaron pasada la guerra, murieron o se exiliaron. En las sociedades represivas, o donde se ejerce una violencia represora hay gente que trata de luchar en su esfera más íntima, lejos del ojo público. En la España de esa época había gente que no casaba para nada con lo que se decía, pero se conformaron con vivir acorde a sus ideales en la esfera más íntima. Y curiosamente eso provoca que estalle la olla tarde o temprano. Es la gente común la que hace la revolución. Pensamos en el Ché Guevara o Napoleón, pero nunca nadie estudia hasta qué punto esos personajes están anclados sobre una sociedad.

Respecto a lo de los personajes anónimos que decías, es simplemente que me resultan más atractivos aquellos que no pasan a la posteridad. Me perturba la inclinación que hay estos últimos años por el biopic, que me parece un género reprimido. Contar la historia de alguien que existió ciñéndose a los sucesos y los parecidos físicos es limitador, mucho más que hacer el personaje de El apartamento, que refleja mejor su época que cualquier celebridad de entonces. La película basada en la vida de Niki Lauda, Rush, para mí no tiene interés: estás todo el rato esperando a que se queme en la octava carrera.

De Javier Cámara, tu protagonista, más que como un actor hablas como un colaborador.

Javier es el guía y el testigo. Yo siempre he defendido que la gente sin autoridad es silenciosa, y la gente joven en aquella época creía que no podía capitalizar la conversación si había un adulto delante. Eso es algo que he tenido presente. A Javier le tocaba por un lado trabajar su personaje y pastorear los personajes de Francesc [Colomer] y Natalia [de Molina]. Y también, a nivel de actor, quitarle los complejos a sus compañeros. Creo que ha hecho una labor estupenda. Los actores que trabajan conmigo tienen que entender que su labor no se limita sólo a hacer muy bien su personaje, también tienen que ponérselo lo más fácil a los técnicos y cosas así. Les coloco a mi altura, pero les exijo una gran responsabilidad.

El blog que escribiste mientras se hacía la película transmitía la sensación de un rodaje plácido.

La gente del equipo no paraban de decirme que me veían más serio de lo normal respecto a anteriores rodajes. Lo que pasaba es que estaba más angustiado que en otros porque cada vez tenemos menos tiempo para rodar. Esta vez sólo 28 días, poquísimo, y no tenemos ni siquiera un momento para celebrar un buen plano y transmites la sensación de que no estás satisfecho. Fue un rodaje plácido, sin grandes problemas, pero para mí muy angustioso.

Rodar una película de época y con un presupuesto ajustado en principio suena casi imposible. ¿Cómo habéis logrado que la película tuviera esa factura tan auténtica?

Tuvimos la suerte de que al ir de Almería salimos del contorno de la explotación de propiedades que se alquilan para el cine. Básicamente, hicimos de la necesidad virtud, buscando allí gente que tuviera coches antiguos y usados, por ejemplo. No se trataba de gente que solía alquilarlos para hacer películas, sino de dueños que los tenían como tesoros y que nos los cedían orgullosos de que fuera a aparecer en pantalla grande. Eso además ayudó mucho a “personalizar” la película, no tenía ese aire de época que se suele ver otras veces. Por otra parte, para que no se nos complicara todo, fuimos conscientes de nuestras limitaciones. Sabiamos que no podíamos tirar planos en la calle, que todos los que aparecían tenían que venir peinados y vestido por nosotros…

Debutaste en 1996 con La buena vida, un momento en el que se hacían muchas más películas y con bastante más presupuesto. Sin embargo, con la serie ¿Qué fue de Jorge Sanz? te adaptaste a la nueva situación y parece que hubieras recobrado la ilusión perdida por hacer cine.

La verdad es que especialmente la serie que hice con Jorge fue un reencuentro con el oficio en un momento crítico. La hicimos sin nada, tirando nosotros para adelante, y vitalmente me devolvió a un lugar originario, el de la juventud extrema, con esa pasión por hacer cosas sin importar la trascendencia. Me ayudó a meterme en la película del baño [Madrid, 1987], por ejemplo. Aunque si te soy sincero la primera vez que se me planteó esa necesidad de hacer una película con menos medios fue con Soldados de Salamina (2003). Recuerdo perfectamente el día que sentado con los productores me dijeron “Falta este dinero para hacer la película, ¿qué hacemos?”. Yo planteé rodarla de otra manera, en Super 16, cámara en mano, introducir algunos cambios en el planteamiento de la producción… Y al final de esa reunión la película se podía hacer.

¿Qué crees que es lo que el cine español suele olvidar de aquella época?

No sólo el cine, la gente en general: que la sociedad en aquella época y lugar estaba muy endurecida, había que ser consciente de que no podía cambiarse todo de un día para otro porque estábamos retrasados cultural y también humanamente. Lo curioso es que, mostrando la película en proyecciones con público, he podido comprobar que los chavales de ahora entienden los códigos de la época y los conflictos. De hecho, me encantaría que fuera una película que los padres vieran con sus hijos adolescentes, porque a esas edades se les olvida que los adultos han sido también como ellos, que han pasado por cosas casi idénticas.

Strawberry Fields Forever era una canción de vuelta a la infancia, a un lugar en el que Lennon se sentía tranquilo. ¿Esta película es algo así para ti? Es la primera vez que vuelves a contar una historia de adolescentes desde La buena vida.

Puede ser, no lo había pensado hasta después del rodaje. Sin embargo, creo que tiene que ver más bien con una vuelta a valores que han quedado un poco en desuso: cómo levantar un país, comportarse, asumir un compromiso… Al final lo mejor es dejarte llevar por lo que va saliendo, y los compañeros de viaje que van surgiendo, no sobreanalizar las cosas que uno hace. Me molesta mucho la elaboración psicológica. Cada vez estoy más convencido de que no tener todas las claves es algo bueno.

Durante el rodaje no abandonaste tu columna diaria en El País; ¿cómo conseguiste no fallar ni un día en el periódico dirigiendo una película?

Es una pregunta que yo mismo me hacía antes del rodaje, la verdad. Me ofrecieron parar, pero pensé en los lectores y me pareció injusto desaparecer. Acordé que si me agobiaba les avisaba con tiempo, pero cuando empecé con Vivir es fácil… llegaba al hotel, veía el canal 24H de TVE, leía el periódico… y me salía. Es algo que ya forma parte de mi rutina, ha sustituido lo que antes era mi desayuno diario del bar.

¿Notas un respeto especial de los actores al diálogo por el hecho de haberlo escrito el mismo tipo que les está dirigiendo?

Cualquier cosa que escribes la quieres reescribir mil veces, nunca lo cerrarías, y es curioso que por lo general los actores creen que no voy a querer cambiar nada. ¡Pero si altero el orden de los diálogos hasta en el montaje! Me gusta mucho la precisión del diálogo escrito, pero al mismo tiempo me encanta que se aporten cosas. Por ejemplo, Javier [Cámara] tiene una técnica muy interesante para darle cierta imprecisión y naturalidad al personaje, quiero que el diálogo sea inconexo, le brote. Le gusta que suene a primera vez. Por ejemplo, a Marlon Brando durante una época le dio por no memorizar sus frases, las iba recitando con la ayuda de un pinganillo, con alguien chivándoselas mientras rodaba las escenas.

Sorprende la ingenuidad y el buenismo de tus personajes, algo que parece que da poco caché intelectual a un autor.

No sé por qué, pero es así. Tengo la sensación de que todas mis películas son anti-cínicas. Intento que sean muy honestas, no me pongo del lado de la gravedad. En Madrid,1987 por ejemplo quiero y defiendo a mis personajes, creo que no podría ser cínico respecto a ellos. Soy muy irónico, pero el cinismo me parece un atajo para no comprometerse con nada. Desde que empecé he presentado las películas que he hecho diciendo: “partirme la cara si no os gusta, pero es completamente mía”. Si no les gusta, pues oye, pueden tener razón, pero son mías, me representan. Nunca he entendido eso que se dice mucho respecto a la televisión para justificar ciertos programas: “Es lo que quiere la gente”. Ya, pero, ¿qué quieres contarles tú?

Aún retratando una época de represión, la película apuesta decididamente por una estética bonita, con una fotografía luminosa, alejada del griserío con el que se suele asociar el franquismo en el cine.

Con un paisaje tan bonito como el de Almería es muy difícil hacer una película fea. Además, creo que jugaba a favor nuestro. El contraste de ese mar y ese cielo con aquella situación demuestra que la belleza puede ser también dura. También me pasaba con los actores, porque uno de mis empeños es que salieran favorecidos, lo más guapos posible. Me gusta que representen una cierta belleza, algo que resulta controvertido, porque parece que estás falseando la realidad, pero yo necesito hacerles atractivos. Incluso haciendo una película en un váter necesito que tenga su belleza.

¿Te costó mucho encontrar un John Lennon que diera el pego?

Más de lo que había pensado. Fracasé estrepitosamente buscándole entre imitadores de los Beatles, ninguno parecía real. Al final, un técnico de la película me dijo que tenía un amigo que cantaba y tenía una tesitura de voz muy parecida a la de Lennon. En el fondo, era más importante que fuera un buen músico, capaz de reproducir esa sensación de grabación casera que necesitábamos para la maqueta de Strawberry Fields.

Lee la crítica de Vivir es fácil con los ojos cerrados.

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