Walter Murch, el hombre que puso sonido al horror

R2-D2. A principios de los 70, el diseñador de sonido y montador Walter Murch se había agenciado un sistema para ordenar el ingente material que llegaba a la sala de montaje. Copiada de un amigo cuyo padre había trabajado en el sonido de King Kong, la de 1933, la regla mnemotécnica consistía en anotar el número de la bobina con la que estaba trabajando –reel en inglés– y del diálogo –dialogue– después. Dicho método, abreviado en las iniciales, explica que, diseñando el sonido de American Graffiti, Murch musitase de pronto: “R2-D2”, lo que quería decir que estaba trasteando con la bobina 2 y el diálogo 2. También, que George Lucas, director y ex compañero de facultad del sonidista, se levantase de la silla en la que llevaba dormitando un buen rato –la mezcla del sonido es laboriosa y la sala, oscura– y le espetase a su amigo:

–¿Qué has dicho?

–Nada, no estaba hablando contigo.

–Ya, pero, ¿qué has dicho?

–He dicho R2-D2.

–¡Qué nombre tan genial para un personaje!

Ni que decir tiene que George Lucas estaba escribiendo por aquella época una película situada en una Galaxia muy muy lejana.

Con anécdotas como esta Walter Murch (Nueva York, 1943) se metió ayer en el bolsillo a los estudiantes de la ECAM que atendieron a la masterclass Apocalypse Now, el sueño de la razón, anticipo del seminario que tendrá lugar en la Escuela de Cine de Madrid durante los días 5 y 6 de mayo. Tres horas de lecciones de montaje y diseño de sonido del gran maestro de estas dos artes cinematográficas cuyos hallazgos en el lenguaje narrativo quedaron inmortalizados en su genial libro En el momento del parpadeo y en su intervención en películas de culto como El padrino, La conversación, El paciente inglés, Julia o el mítico filme de Francis Ford Coppola por el que ganó un Oscar al mejor diseño de sonido.

Fueron también tres horas de citas a los maestros –“El montaje es la transformación del azar en destino”, decía Godard– y de anécdotas descacharrantes del que probablemente fue el rodaje más desquiciado de la historia: sobrepasó los 14 meses de duración, el protagonista (Harvey Keitel) fue despedido y su sustituto (Martin Sheen) impedido por un ataque al corazón, un tifón arrasó los decorados y el presupuesto alcanzó los 31 millones de dólares llevando a su director al borde de la quiebra y la locura. Con un retraso considerable, Murch pasó de dedicarse únicamente al sonido a incorporarse también a las labores de montaje, junto a los montadores Jerry Greenberg y Richard Marks. “Francis nos invitó a comer para darme la bienvenida y dijo: ‘Una de las leyes de esta película es que todo el que trabaja en ella se vuelve loco. Yo soy el que más loco está, luego Jerry y después Richard; Walter es el que menos loco está porque es el que menos ha vivido el rodaje”, recordaba Murch en su masterclass. “Como Francis quería que la película se fuese volviendo cada vez más loca, nos pidió que montásemos la película por orden de locura: yo el principio, luego Richard y, finalmente, Jerry”.

Murch recordó también cómo él mismo se había sorprendido de su famoso efecto del ventilador y el sonido de los helicópteros, y cómo se había empeñado en incluir un narrador en Apocalypse Now –un elemento que estaba en el guión de John Milius pero que Coppola había decidido abandonar en algún momento del proceso–, los balbuceos intencionados de Marlon Brando para mejorar su trabajo en doblaje o la naturaleza documental de la mítica secuencia con la que comienza la película –palmeras en llamas, napalm y The Doors a todo volumen–, rodada en stop-motion para capturar la explosión más grande rodada hasta aquel momento y que Francis Ford Coppola consideró perfecta para abrir la película que no sólo era sobre la guerra de Vietnam, “era en sí misma, Vietnam”.

¿Crees que sería posible rodar Apocalypse Now hoy?

En cierto sentido, fue imposible rodarla entonces. Fue una película llena de problemas terribles y casi no se hizo. Pero sí, es verdad, ahora sería muy difícil hacer una película como Apocalypse Now. No imposible, dependería de que el director hubiese hecho antes fantásticos éxitos de taquilla y de que el estudio le diese el dinero. Pero, aún así, el estudio no le dio todo el dinero a Francis, tuvo que poner su propio dinero en la película. Y esto casi le volvió loco, porque toda su familia pasó a depender del éxito de taquilla.

Siempre has defendido la importancia de la emoción en el montaje. Pero, ¿cómo se mantiene esa emoción cuando trabajas en una película durante dos años, como en el caso de Apocalypse Now?

Es parte del trabajo. Es como cavar un túnel de Suiza a Italia. Tardas cinco años en construir el túnel. Hay gente que no serviría para ello, no podría estar dentro de un túnel durante cinco años. Pero hay algunas personas a las que les gusta y lo hacen bien. Funciona de manera parecida con los montadores. Estamos encerrados en un cuarto oscuro muchas horas al día, siete días de la semana. Esto volvería loco a algunas personas, no soportarían estar tantas horas encerrados e intentando mantener el entusiasmo. ¡Pero yo no tengo que intentarlo! Soy capaz de mantenerlo. Una vez leí la definición de un tipo de tortura que era meter a alguien en un cuarto bajo presión y repetirle las mismas cosas una y otra vez. Eso es exactamente lo que pasa en la sala de montaje.

Fotografía: Jorge Rojas

Estudiaste en La Sorbona y solías escaparte a La Cinemateque.

Sí, fue en 1963. Con el también guionista y director Matthew Robbins. Ese fue el momento de la explosión de la Nouvelle Vague: Godard, Truffaut, Resnais… Estas pelícuas y las de Bergman, Fellini, Kurosawa fueron las que me impulsaron a ser director de cine. Hasta entonces, había querido ser arquitecto o biólogo marino. Pero aquello me cambió la vida.

Había entendido que el sonido te interesó antes que el cine.

Sí. Cuando estaba aprendiendo a hablar, con dos o tres años, y no sabía una palabra, imitaba su sonido. Con 10 años descubrí la grabadora. El padre de un amigo tenía una antigua e iba a su casa a jugar con ella. En algún momento, mi familia se compró una y me encantaba grabar, sacar la cinta y cortarla en trocitos, ordenándola de una forma diferente. Con el tiempo, me di cuenta de que así se hacían las películas. Es a lo que me dedico 60 años después.

No es muy común en la industria de Hollywood dedicarse al diseño de sonido y al montaje.

No, y no entiendo por qué no lo hace más gente. Si eres montador necesitas saber cómo grabar sonido y editarlo. Hace 30 años montábamos la película y si teníamos suerte contábamos con dos pistas de audio, diálogo y música. Ahora, en cualquier programa de edición digital tienes 120 pistas para trabajar con ellas desde el principio de la postproducción. Y como puedes hacerlo, los productores esperan que lo hagas. Es algo que, creo, va a cambiar con los años y la tecnología.

¿Cuál es el trabajo más satisfactorio que has hecho?

Es una pregunta difícil porque cada película es como un hijo. Cada hijo es diferente, tiene sus debilidades y sus virtudes. Has trabajado duro para alimentarlos a todos y los quieres de manera diferente. Podría decir Apocalypse Now porque tardamos dos años en posproducirla y porque tuvimos que enfrentarnos a muchos retos artísticos y técnicos.

¿Hubo maestros que te enseñasen el arte del diseño de sonido y del montaje o más bien tuviste que inventar?

Casi siempre inventaba. Mis maestros fueron los directores de la Nouvelle Vague y fui a la escuela de cine, donde los profesores me guiaron. Pero, sobre todo, los estudiantes nos influenciábamos los unos a los otros. Aprendí lo mismo de ellos que de los profesores.

Hablando de eso, ¿fue casual que talentos como Coppola, George Lucas, John Milius, Matthew Robbins o tú mismo, que luego revolucionaríais el cine en los 70, os juntaseis en la universidad?

Fueron dos universidades, para ser exactos. Pero era como si fuésemos a la misma. Nos conocíamos y éramos amigos y rivales. Fue el principio de un interés generalizado por el cine y por los estudios de cine. Todos estábamos allí por un motivo, no por el cine que se hacía en EE UU sino por el que se hacía en el resto del mundo. Pero entonces ninguno sabíamos qué estábamos haciendo allí, éramos como pájaros migratorios.

Así que nunca hablabais entre vosotros de que revolucionaríais el cine en el futuro.

Bueno, ya sabes que cada generación piensa acertadamente que está empezando una revolución, un cambio grande. 1965 fue un año terrible para Hollywood, produjo menos películas que nunca. También fue el fin del sistema de los estudios, todavía vivían los hermanos Warner y otros capos, pero se sabía que ese sistema ya no era válido. Existía la sensación de que el cine o moría o tenía que renacer a través de alguna revolución. Quizás esto también se puede aplicar al momento actual, con internet. Ahora es más fácil que nunca hacer películas y que la gente las vea, poniéndolas en YouTube, pero conseguir que se pague por ellas, es tan complicado como siempre. Lo que le está pasando al cine es lo que le sucedió a la música hace 15 años.

Como sonidista, ¿qué opinas de que la gente vea las películas en smartphones o tablets sin un sistema de sonido adecuado?

Bueno, hay dos extremos muy extremos. Puedes ver la película en un smartphone con un sonido malísimo o ir a un cine con sistema Dolby Atmos. Es imposible hacer el sonido para los dos sistemas. Lo que funciona para uno no funciona para otro. A veces tenemos que hacer tres mezclas distintas: una para el teléfono, otra para casa y otra para los cines.

¿Diríais que la tecnología es sólo una herramienta?

Sí, pero en el mismo sentido que un microscopio es simplemente una herramienta, algo que nos permite ver algo que no seríamos capaz de ver sin esa tecnología. Usada correctamente nos permite descubrir cosas nuevas.

Esta noche cenarás con unos científicos de Barcelona que están estudiando tu teoría del parpadeo.

Sí. También hay un experimento en la universidad de Tokio al respecto. Lo que está claro es que parpadeamos por razones que tienen que ver con el ritmo de nuestros pensamientos. Por ejemplo, acabo de decir algo y acabas de parpadear. El parpadeo es una manera de guardar los pensamientos en el disco duro. Puedes determinar si alguien está nervioso o concentrado por las veces que parpadea.

¿Crees que has cambiado mucho desde que empezaste en el cine?

Algo habré cambiado pero si veo una película que monté hace 35 años no me disgusta, no pienso que lo haría de otra manera.

¿Sigues bailando mientras montas?

Sí, por necesidad.

Y traduces libros del italiano al inglés y al francés.

A ver si lo consigo también con el español [se ríe]. De hecho, hay similitudes en traducir de una lengua a otra y el montaje. Cuando montas traduces del lenguaje del texto al lenguaje de la imagen y el sonido. Son lenguajes distintos y tienes que hacer ajustes. Tienes que reinterpretar lo que dice el texto en términos de ese nuevo lenguaje.