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'Twin Peaks: Fuego camina conmigo': ¿por qué es la película más importante de David Lynch?

La película de 'Twin Peaks' recibió uno de los vapuleos más sonados del Festival de Cannes. Pero su leyenda no ha dejado de crecer.
Sheryl Lee en 'Twin Peaks: Fuego camina conmigo'
Sheryl Lee en 'Twin Peaks: Fuego camina conmigo'
Cinemanía

30 años después de su llegada a las pantallas cinematográficas, Twin Peaks: Fuego camina conmigo se ha ganado su lugar entre las obras fundamentales de la filmografía de David Lynch. 

Todo lo contrario que en el momento de su estreno, consiguiendo poner de acuerdo, en su gran mayoría (exceptuando casos puntuales, como el de la visionaria mirada de Jordi Costa), tanto a los críticos que asistieron a su pase en el Festival de Cannes de 1992, como al público y aficionados al serial televisivo original, que no encontraron en ella aquello que aparentemente les había encandilado en un primer momento.

La respuesta negativa y furibunda hacia una obra que Lynch hizo para volver a un universo que no quería abandonar (motivado sobre todo por la deriva del serial y su progresivo desinterés en el mismo) y relatar aquello que quedaba fuera de campo en la obra televisiva (el personaje de Laura Palmer), puede entenderse por varios motivos. 

Detrás del fracaso

La gran mayoría de los fans de Twin Peaks no conocían los trabajos cinematográficos de David Lynch; y la serie, al ser emitida por un canal generalista como ABC, evitaba los aspectos más escabrosos y surreales de su obra previa. Además, la propuesta de Twin Peaks: Fuego camina conmigo era de todo menos complaciente con la fanbase más conservadora y tradicionalista.

Algo más complicado es entender la obtusa mirada de la mayoría de la crítica especializada de la época, seguramente motivada por la sensación de que aquel cineasta minoritario que había encandilado a la cinefilia con Terciopelo azul y provocado un cisma pocas veces visto por la entrega de la Palma de Oro a un trabajo tan polarizante como Corazón salvaje se había convertido en aparente pasto del mainstream. Es decir, le esperaban con las garras afiladas, deseando su caída, aunque la película fuera el acontecimiento más deseado de ese Cannes de 1992.

Pero seguramente la causa de que Fuego camina conmigo fuera malinterpretada en el momento de su estreno era el desconocimiento del primer trabajo cinematográfico de Lynch, Cabeza borradora. Una obra surreal, críptica y experimental, estrenada en 1976 y popularizada en sesiones de medianoche y cineclubs cuya impronta se había dio diluyendo en las sucesivas aportaciones del cineasta a lo largo de los años 80. 

Ya fueran propuestas más cercanas al sistema de estudios de Hollywood (el aplaudido biopic de época que fue El hombre elefante y la defenestrada adaptación de la obra de Frank Herbert, Dune) o las dos obras independientes que le granjearon su status de autor de culto, Terciopelo azul y Corazón salvaje.

Estas dos últimas, películas que, por supuesto, se encuentran dentro del conjunto de obras clave para configurar lo lynchiano, pero que, al igual que la Twin Peaks televisiva original, diluían los elementos más experimentales, abstractos y antinarrativos de Cabeza borradora o sus primeros cortometrajes (The Grandmother, The Alphabet).

Regreso a 'Cabeza borradora'

Twin Peaks: Fuego camina conmigo devolvía a Lynch a esos tiempos pretéritos, dejando de lado tanto la narrativa estructurada y lineal de su obra de los 80 como un surrealismo que surgía del contraste entre lo cotidiano y lo bizarro. Si habías sido fan de Lynch a partir de Terciopelo azul, el visionado de la precuela/secuela de Twin Peaks provocaba un cortocircuito en el sistema.

En primer lugar, porque Lynch vaciaba al universo de Twin Peaks de sus formas más populares y superficiales. De un Angelo Badalamenti luminoso y melancólico a un paisaje sonoro donde los rincones oscuros del relato asomaban en las ominosas notas del compositor; de una población donde la oscuridad se dejaba entrever en un aparente entorno idílico a uno donde lo sugerido (la trama incestuosa y el proceso de degradación emocional y personal de Laura Palmer) se hacía explícito.

Y, sobre todo, de una trama más o menos lineal, donde cada episodio correspondía a un día en la localidad, a una estructura narrativa donde el tiempo, lo real y lo soñado se filtraba de manera orgánica y desestructurada en el celuloide, donde lo industrial y sintético ahogaba la aparente lírica de su obra previa.

Elementos todos ellos que provenían de Cabeza borradora y que continuaría en sus trabajos extracinematográficos en paralelo a su introducción en la industria de Hollywood; artefactos que, a partir de unas formas estilizadas y una narrativa aparentemente convencional y lineal, irían infectando las formas del Hollywood clásico hasta la explosión que significaría Fuego camina conmigo. Punto de inflexión de su cinematografía, fusión de su obra experimental y su versión posmoderna del manierismo hollywodiense de los 50 y punto de partida de la evolución de su obra posterior.

Estructuras narrativas en fuga psicogénica

La primera revolución de lo lynchiano en Fuego camina conmigo es la partición del relato en dos partes absolutamente diferenciadas, tonal y estilísticamente. Una evolución que ya se veía en la Twin Peaks televisiva (del episodio piloto al sueño de la habitación roja, de ahí al primer episodio de la segunda temporada, su séptima entrega y revelación del asesino de Laura Palmer y de ahí la season finale de su segunda temporada) y que aquí estalla en mil pedazos.

Una primera mitad que sirve de reflejo en negativo de la Twin Peaks original, en ese Deer Meadow donde encuentran el cadáver envuelto en plástico de Teresa Banks (primera víctima del asesino de Laura Palmer) donde todos los elementos del serial y la localidad que le da nombre (la cafetería, la comisaría de policía) son sustituidos por unos doppelgangers en negativo, reinterpretación de aquellos seres a los que se enfrentaría el agente Cooper en el final de la segunda temporada).

Twin Peaks: Fuego camina conmigo
Twin Peaks: Fuego camina conmigo
Cinemanía

A su vez, y para rizar el rizo, Lynch nos devuelve a Twin Peaks vaciándolo de sus elementos más característicos, mostrándonos lo que la censura televisiva (de ahí ese ruido blanco con el que arranca a la cinta y es reventado por los aires una vez finalizan los créditos) no nos dejaba mirar. La oscuridad impregnada en una población aparentemente idílica, el lado en negativo de los en apariencia candorosos protagonistas que habíamos conocido.  

Sobre todo, la revelación de que el componente aparentemente fantástico del serial (la creación de Bob como ente diabólico de Leland Palmer, abusador emocional, sexual y asesino de su hija Laura) era una proyección mental tanto de padre como de hija para no tener que lidiar, al igual que la cadena ABC, con una tema tan controvertido e incómodo como el de los abusos sexuales en el seno de la unidad familiar tradicional.

Esa revelación de que lo extraño en lo lynchiano es mera metáfora de una realidad mucho más aterradora y en absoluto sobrenatural, más la subdivisión de la estructura cinematográfica en dos mitades, son el punto de partida de la evolución y maduración del estilo del cineasta en lo que se ha venido a denominar como la trilogía de la mente: Carretera perdida, Mulholland Drive e Inland Empire.

El punto de vista como eje vertebrador del relato

En esas tres películas el relato también se fractura, al igual que las mentes de sus protagonistas, en dos mitades diferenciadas. En Carretera perdida, con la mutación de Fred Madison a Pete Dayton; en Mulholland Drive, en su tercer acto, donde Betty se transforma en Diane y Rita en Camille; o, llevándolo al paroxismo y a una estructura de muñecas rusas, en Inland Empire cuando el personaje de Laura Dern se bifurca en tres personalidades diferentes. Tres protagonistas para conformar un único relato.

La revelación de que esos seres de otro lugar (ya sean Bob para Leland en Twin Peaks, el hombre misterioso para Fred Madison en Carretera perdida, los abuelos de Betty en Mulholland Drive o el personaje de Grace Zabriskie en Inland Empire) no son más que figmentos de una personalidad bifurcada y esquizoide, nos sirven para reinterpretar la obra de Lynch desde otro prisma, convirtiendo al Frank Booth de Terciopelo azul en proyección de los deseos inconfesos del aparentemente pacato Jeffrey Beaumont, al igual que el Bobby Perú de Corazón salvaje es el reverso en negativo de Sailor Ripley.

Estas dos últimas, obras en las que Lynch no nos dejaba abandonar el mundo del sueño y el punto de vista unilateral y parcial. Algo que comienza a desarrollar en Fuego camina conmigo, donde el cambio de tono de la precuela viene provocado por un cambio en el narrador del relato. Si la Twin Peaks original se veía desde el prisma hipócritamente naif del reprimido agente Cooper, la obra cinematográfica se miraba desde los ojos de la desesperada y abusada Laura Palmer. De ahí el contraste entre lo luminoso y lo sombrío entre ambos trabajos.

Twin Peaks: Fuego camina conmigo
Twin Peaks: Fuego camina conmigo
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Un recurso narrativo y expresivo que, de nuevo, desarrollará y perfeccionará en su obra posterior, revelando un mundo tras la cortina de lo ensoñado y reconfigurado a partir de miradas subjetivas, como los terceros actos de Carretera perdida y Mulholland Drive, donde el fin del sueño solo trae como recompensa una realidad ya no distorsionada por unas mentes en fuga psicogénica. 

Nos deja de nuevo reinterpretar y dudar de los acontecimientos narrados a partir de ensoñaciones donde el durmiente y punto de vista desde el que vemos la narración (ya sean Jeffrey Beaumont en Terciopelo azul o Lula Pace Fortune en Corazón salvaje) nunca llegan a despertar. Algo que sí vemos en Fuego camina conmigo, Carretera perdida o Mulholland Drive, deconstruyendo, derribando y revelando esa perversa y perniciosa ensoñación.

Un nuevo Lynch para el siglo XXI

Además de deconstruir, evolucionar y llevar al paroxismo la narrativa, las temáticas y las formas, pasadas y futuras del cineasta, Fuego camina conmigo también es el punto de partida de otros elementos fundamentales para entender y disfrutar la evolución artística de Lynch. 

Es la primera película donde el director comienza a supervisar el sonido de su obra, tanto en la mezcla y creación de su característica atmósfera sonora, como en la propia banda sonora, componiendo los temas The Pink Room y The Black Dog Runs at Night, germen de su Ghost of Love para Inland Empire y sus dos álbumes en solitario como artista completo: Crazy Clown Time (2011) y The Big Dream (2013).

Sin olvidar que Fuego camina conmigo también fue precursora de un elemento distintivo para comprender el cine posterior de Lynch: la preponderancia de la mirada femenina en su relato, siendo Laura Palmer la primera de ellas. Hasta el momento, las figuras femeninas en la obra de Lynch no dejaban de ser meras proyecciones de los deseos y las represiones de sus protagonistas masculinos (Dorothy Valens en Terciopelo azul o Lula en Corazón salvaje) pero a partir de Fuego camina conmigo el icono y objeto de deseo sin alma se desvela figura trágica, compleja y profunda. Algo que repetirá en sus otros dos desarrollos de la psique femenina, la Betty/Diane de Mulholland Drive y el triple personaje interpretado por Laura Dern en Inland Empire.

En resumidas cuentas, la tan vapuleada y menospreciada Twin Peaks: Fuego camina conmigo se ha acabado convirtiendo en el vórtice en el que oscila la obra previa y posterior de Lynch. Un trabajo donde el cineasta recuperaba su cine más críptico y experimental, aunándolo con su evolución posterior durante los años 80, no solo para subvertir dicha etapa, sino para llevarla a una escala superior, más compleja e infinitamente más apasionante, dando lugar a los trabajos más revolucionarios, influyentes y magistrales del cine del siglo XXI.

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