De todos los cineastas del post-postmodernismo surgidos de los años 90, posiblemente Danny Boyle sea uno de los más escurridizos y difíciles de catalogar. Su filmografía está conformada por un sinfín de géneros que van desde feel good movies sensacionalistas y azucaradas como Millones o Slumdog Millionaire a una reinterpretación entre Lynch y Capra de la road movie en Una historia diferente. Sin olvidar sus acercamientos al biopic de aroma fincheriano como Jobs o su entrañable coqueteo con la comedia romántica en Yesterday a partir de un libreto de Richard Curtis.
Una irregularidad que ha provocado que su fastuoso aterrizaje con Tumba abierta y sobre todo Trainspotting, la lisérgica adaptación de la novela de Irvine Welsh, le convirtieran en un corto periodo de tiempo en una revolución fugaz para el cine a la altura de lo que significó Tarantino pocos años antes.
Pero su estrella ha brillado de manera intermitente, sobre todo porque Boyle -de estilo mutante y en algunos momentos tremendamente efectista- es normalmente tan bueno como el guionista con el que se asocie. Y si hay un guionista que ha conformado una entente cuasiperfecta con Boyle ese ha sido el escritor, guionista y director Alex Garland.
Danny Boyle y Alex Garland: una entente casi perfecta
Su encuentro comenzaría con la adaptación de La playa. Un proyecto protagonizado por un joven Leonardo DiCaprio que adaptaba con riesgo pero irregularidad la novela donde Garland ahondaba en su experiencia personal en Tailandia. Este ejercicio de estilo repleto de altibajos, donde se entremezclaban El señor de las moscas y Apocalypse Now, fue la puerta de introducción de Garland en el panorama cinematográfico. Sin embargo, el escritor no se involucró en la producción. El primer proyecto que reunió realmente a ambos autores fue 28 días después.
Un filme de exiguo presupuesto (Boyle estaba agotado de la experiencia de La playa) que acabaría revolucionando el subgénero de zombies con sus infectados rápidos y ágiles como una gacela, su suciedad formal basada en el uso de cámaras digitales de baja resolución y, sobre todo, una representación del apocalipsis a partir de un Londres vaciado donde los infectados eran el menor de los problemas de unos seres humanos a los que se les habían caído las capas de humanidad.
28 días después tuvo una secuela (28 semanas después, dirigida por Juan Carlos Fresnadillo) e influyó de manera explícita en las viñetas de The Walking Dead, de Robert Kirkman; todavía estamos esperando que Kirkman ofrezca a Boyle y Garland un porcentaje de sus suculentos royalties, debido a la deuda enorme de tono, forma y argumento de los cómics con su obra. También dio lugar al que sería el proyecto más ambicioso de la pareja creativa: la película de ciencia ficción titulada Sunshine.
'Sunshine': la ci-fi de Boyle y Garland
Estrenada a finales de abril de 2007 en Reino Unido, Sunshine fue recibida con una taquilla exigua y un veredicto crítico ambivalente. Pero 15 años después, y sobre todo gracias a los posteriores largometrajes como realizador del propio Garland, en especial Aniquilación -también un título a reivindicar-, Sunshine se mira con otros ojos.
El proceso de producción de Sunshine fue una propuesta arriesgada por parte de Boyle y Garland. Un año para entregar el guion final, un año de preproducción, tres meses de rodaje y posteriormente otro año más para terminar la postproducción. Tan laborioso y extenuante fue el proceso que Danny Boyle declaró posteriormente que no volvería a realizar una cinta de ciencia ficción por su extrema dificultad.
Cuando llevaron el proyecto a Fox, el estudio no lo veía claro debido a que consideraban que tenía algunas similitudes con Solaris, el remake de Steve Soderbergh de la famosa adaptación de Andrei Tarkovski de la novela de Stanisław Lem. Gracias a los buenos resultados comerciales de 28 días después, decidieron que la distribuyera el sello “independiente” de la compañía, Fox Searchlight Pictures, que ya se había encargado de la producción y distribución de la cinta de zombies de la pareja creativa.
"The Sun is dying"
El punto de partida de la cinta parece acercarse a una cierta clase de cine de ciencia ficción ecofriendly. En el año 2057 el Sol está muriendo y la Tierra se congela. Tras la fallida misión de la nave espacial Ikarus I de lanzar una bomba estelar en el interior del astro para reiniciarlo, siete años después una nueva tripulación navega en la Ikarus II para llevar a buen puerto lo que no consiguieron los desaparecidos tripulantes de la anterior. La tripulación está conformada por un elenco multirracial y multicultural entre quienes se encuentran Cillian Murphy, Rose Byrne, Michelle Yeoh, Chris Evans y Benedict Wong.
De repente, en los compases finales del primer acto, reciben un mensaje de ayuda de la nave desaparecida siete años antes. A partir de ahí todo cambia y las decisiones formales, estilísticas y narrativas hacen que el espectador emparente Sunshine con un clásico de la ciencia ficción como Alien, el octavo pasajero. Tanto esta como 2001: Una odisea del espacio de Stanley Kubrick se dejan vislumbrar sin ambages en los fotogramas de la película de Boyle. Sus planos generales bellos y simétricos, pero también inquietantes, de la Ikarus II que bien podría ser la hermana gemela de la nave Nostromo.
Las interrelaciones de los personajes, sus momentos cotidianos, sus discusiones triviales tremendamente humanas y el conflicto subyacente de un conjunto de extraños de diferente bagaje también acercan Sunshine a la cinta de Ridley Scott. La inteligencia artificial que controla la nave parece una fusión entre el HAL 9000 de 2001 y Madre, el sistema operativo que controla la Nostromo.
De Ridley Scott y Stanley Kubrick…
Pero no solo eso. La manera en la que la puesta en escena de Boyle nos muestra la aeronave espacial la asemeja a una mansión de límites infinitos, de la que conocemos algunas de sus estancias pero no el plano general. Esto ayuda a la sensación de inseguridad e inquietud de unos protagonistas temerosos del éxito de la misión y de su supervivencia. Algo que podría haber sido limado, a tenor de las secuencias eliminadas, que sí muestran con mayor detalle una mayor intimidad entre los personajes y la estructura interna de la nave espacial.
La diferencia de Sunshine con sus dos memorables referencias es la figura fundamental del relato, que inunda formal, narrativa y conceptualmente la cinta: ese Sol moribundo. Un Sol que se convierte en personaje y concepto filosófico/religioso/místico que no solo aporta la paleta cromática de la obra, sino que sirve como elemento de extrañamiento.
Comenzamos a ver cómo la radiación solar no solo es un elemento diegético fundamental (su necesidad y a la vez su peligro por la cercanía) sino extradiegético, ya que cada vez que hace acto de presencia, o los personajes se quedan embelesados ante su belleza y poder, la puesta en escena de Boyle se fractura. Pasa de unos calmos y tensos planos generales y medios, equilibrados y armónicos, a cortes abruptos y subjetivos y a unos primerísimos primeros planos acompañados de acerados y cortantes escorzos imposibles.
Todos estos elementos de extrañamiento de la cinta tendrán un sentido cuando entremos en su segundo acto, el encuentro de los tripulantes de la Ikarus II con los restos desvencijados y crepusculares de la Ikarus I. Un contraste que no solo sirve como representación de una suerte de espacio negativo al que se aproximan los protagonistas en su odisea fatal, sino también como reflejo en negativo de las formas que hasta el momento preponderaban en el primer acto de la cinta.
…a John Carpenter y Mario Bava
Si la Ikarus II era todo luz en escala de ocres, o colores primarios sanitizados, la Ikarus I es un pozo de ébano, donde la asepsia de los primeros compases da paso a una atmósfera irrespirable, fatalista, que no solo sirve de anticipo del destino de los protagonistas sino de metáfora del futuro de la Tierra si estos no consiguen culminar con éxito la misión encomendada.
A partir de ahí, el ADN de la película cambia. De 2001 y los primeros compases de Alien pasamos a adentrarnos en terrenos de horror emparentados con la Dark Star de John Carpenter y Terror en el espacio de Mario Bava.
Esto ocurre sobre todo a partir de la aparición de Pinbacker, el capitán de la Ikarus I -interpretado por un irreconocible Mark Strong-, cuyo cuerpo quemado y purulento le convierte en un coronel Kurtz iluminado y fanatizado por un astro solar reconvertido en deidad cósmica. Será el heraldo que lleve al tercer acto de Sunshine, donde la infección solar física y mental infestará a la Ikarus II y a sus tripulantes.
El tercer acto lleva lo que era una obra de ciencia ficción high brow a los terrenos del slasher y el horror gótico. Casi una precursora de lo que posiblemente debía haber sido la Prometheus de Scott -con la que guarda enormes similitudes temáticas y conceptuales- y donde el estilo cortante y sucio entrevisto en los dos primeros actos se desata dilatando los planos, deformándolos y mutándolos.
Casi como si, de nuevo, la infección diegética que traslada Pinbacker traspasase al propio celuloide. Hasta llegar a un clímax entre lo místico, lo científico, lo humano y lo sagrado que cierra la que posiblemente sea la opus magna de Boyle y Garland.
Una obra a reivindicar
Puede que la propuesta final de Sunshine no sea tan redonda como su resultado final. Es posible que el brusco cambio de tercio de la cinta en su tercer acto sea demasiado -aunque hay suficientes indicios previos que hacen que no sea una decisión loca de última hora- y probablemente la idea inicial era más poderosa y pura que un guion final procedente de casi 38 borradores previos.
Algo que se deja vislumbrar en declaraciones posteriores del propio Garland donde comenta que el resultado no fue del todo satisfactorio, otorgándose gran parte de culpa pero también diciendo que posiblemente no volvería a colaborar con Boyle (como así ha sido).
Lo que sí es cierto es que ofrecieron una cinta de ciencia ficción heredera de los tótems del género, entregando a su vez una propuesta valiente y arriesgada que bien merece ser recuperada y situada en el lugar que se merece en la historia.
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