Íñigo Domínguez: “A los mafiosos de verdad les encanta 'El padrino”

“La principal fuente de información o conocimiento de la gente sobre la Mafia no son los libros ni los periódicos, sino las películas”. Así lo cree Íñigo Domínguez, corresponsal de El Correo en Roma desde hace 13 años. Su relación con la cotidianeidad italiana se mueve entre el afecto y la estupefacción, y de ese conflicto ha nacido Crónicas de la mafia, el exhaustivo relato sobre el crimen organizado siciliano que acaba de publicar en Libros del K.O. [puedes comprarlo en Amazon]. El ensayo se completa con un grueso apéndice sobre la filmografía de la mafia donde se analizan 250 películas centradas en una violenta realidad que ha estado muy presente en la historia de EE UU y que ha corroído los cimientos del Estado italiano. “Italia es un país caótico y fascinante”, explica. “Tiene un sentido estético, una elegancia, un refinamiento que te hace ver que la vida, en su parte más física, es maravillosa. Y al mismo tiempo, en el mismo sitio, se convive con la parte más siniestra y enigmática del ser humano”. He aquí, pues, el drama, el conflicto, el misterio. Un material de cine.

¿Ha sido el cine excesivamente amable con la mafia?

Sí, en parte sí. El cine americano se interesa desde muy pronto por la mafia porque estaba muy presente en los periódicos a principios del siglo XX. Era un fenómeno criminal que se veía con preocupación, era un amenaza social. Y Hollywood se da cuenta de que es un material dramático formidable. Entonces empieza a jugar con esos personajes, con los tiros, las chicas, la acción… Se inventa todo un género alrededor de los mafiosos. Todo eso les da una pátina literaria que desfigura su esencia real: que son unos criminales como la copa de un pino. Una cosa es la valoración cinematográfica y otra su relación con la realidad. Y lo que demuestra esto es que el cine italiano tarda mucho en ocuparse de la mafia. No lo hace hasta 1949, con En nombre de la ley, de Pietro Germi. Antes no lo hizo por cuestiones políticas, ya que durante el fascismo el fenómeno de la mafia, oficialmente, no existía, y no se podía hacer un retrato que dejara mal al país. Y la otra razón era porque los autores italianos no podían plantearse esas historias a la americana, en plan peli de tiros y persecuciones. En Italia eso no tenía sentido porque la mafia, allí, era un tema muy sensible. Como ETA en España. Una película sobre la mafia sólo podía ser una película de denuncia.

En Italia hubo mucha polémica con Il capo dei capi, la serie de televisión que contaba la vida de Totò Riina, uno de los jefes mafiosos más salvajes de Cosa Nostra. Se dijo que "un solo capítulo de la serie arruinaba un año de trabajo de educación antimafia".

Es una cuestión muy delicada. Los fiscales de Palermo son muy sensibles a esto. El debate siempre está ahí: al hacer una película sobre un mafioso, ¿lo ensalzas de alguna manera o ese retrato es eficaz para combatirlo? Ellos son muy escépticos. La cuestión también surgió en EE UU en los años treinta con el boom de las películas de gánsteres. Las autoridades pensaron: "Esto se nos está yendo de las manos". Porque los protagonistas eran criminales que en la calle, en la realidad, se habían convertido en un problema gravísimo. Es entonces cuando se inventan el Código Hays, que dice que el criminal no puede ser el bueno ni puede estar interpretado por una estrella, no podía ser un guapetón de Hollywood. Los que los interpretan no son galanes, son actores raros físicamente.

Edward G. Robinson, James Cagney…

Exactamente. Era una forma de definir bien la frontera entre la glorificación, el retrato y la denuncia. La fascinación del cine es muy fuerte, y de ahí viene ese extraño efecto que produce la mafia: a todos nos atrae mucho, aunque sean unos criminales.

Hay quien piensa que Berlusconi es el responsable directo del declive cultural italiano. Hoy cuesta reconocer a un país que en cine tuvo a Fellini, Visconti o Pasolini y en literatura a Calvino o a Leonardo Sciascia. ¿Usted comparte esta opinión?

Bueno, para ser justos habría que decir que esa época dorada desapareció antes de la llegada de Berlusconi al poder, en 1993. Esa teoría, la que relaciona a Berlusconi y sus televisiones con el empobrecimiento cultural, tiene muchos adeptos. Pero no sé realmente si ha tenido tanta influencia sobre la creación artística como se dice. En cualquier comunidad humana hay momentos mejores y peores, y uno no sabe por qué ocurre eso. No se sabe por qué, en determinados periodos, hay una explosión de creatividad y de talento colectivo. Italia vivió un gran momento en los años cincuenta y sesenta y hoy, es cierto, está en declive, pero aún surgen cosas maravillosas como La gran belleza, de Paolo Sorrentino.

Sorrentino hizo un retrato magistral de Andreotti en Il divo, pero si quisiera hacer algo similar con Berlusconi lo tendría más difícil porque Berlusconi es ya, en la vida real, una caricatura de sí mismo.

Hacer Il divo también era algo dificilísimo. Cuando la vi me dije: "Este tío tiene unos cojones cuadrados", no tanto por el asunto como por meterse en ese fregado de contar a Andreotti, que es un personaje inabarcable. Andreotti forma parte del poder desde 1947. Desde la posguerra te lo encuentras en todas partes en la historia de Italia. Y toca tantas cosas, significa tantas cosas, es tan poliédrico, que la única manera de abordarlo es precisamente como lo hizo Sorrentino, de una forma muy onírica, jugando con la realidad y con cosas que no son reales pero que te las puedes imaginar con la excusa de que es todo ficción, como el famoso beso mafioso con Totò Riina. Ese episodio, por ejemplo, no está demostrado que ocurriera. Bueno, había testigos que decían que lo habían presenciado pero su testimonio no ha sido considerado creíble. Pero Sorrentino se lo imagina y lo pone ahí, y al final el resultado es una aproximación increíble a Andreotti y a toda esa complejidad que caracteriza a Italia. Y yo me alegré de que la hiciera con Andreotti en vida. Era una forma de decirle: "Mira, majete, esto eres tú. Mírate en el espejo. Y después de verte como eres, ya te puedes morir". Porque Andreotti ha sido considerado un santo hasta anteayer. De hecho, el día que murió el diario de la conferencia episcopal, el Avvenire, tituló: "Andreotti, ora è solo luce" [Andreotti, ahora es sólo luz]. Hasta el último momento todo el mundo le hizo la pelota como a un gran prócer de la patria.

La gran película sobre Berlusconi, entonces, se hará esperar.

No hay películas sobre Berlusconi. La única que se ha acercado tangencialmente a su figura es Il caimano (2006), de Nanni Moretti. Y lo hace de una forma muy curiosa y dice una cuantas cosas, por ejemplo, cómo amasó toda su fortuna.

Aunque nunca se demostró, se cree que parte de ella surgió gracias al apoyo económico de la mafia en los años setenta. De la mafia y de la logia masónica P2, el patrocinio político de Bettino Craxi y de Andreotti, de la Banca Rasini de su padre…

Exacto. Y Moretti lo explica en una escena en la que, de repente, a Berlusconi le cae una lluvia de billetes por la cabeza. ¿De dónde salió todo ese dinero? Nadie se ha metido en eso. La gran película de Berlusconi lo mismo se hace dentro de 20 o 30 años, porque la leyenda de Berlusconi está destinada a crecer con el paso del tiempo.

¿El caso de Roberto Saviano [que vive permanentemente escoltado por la amenaza de la Camorra] es excepcional o hay más casos?

Es el caso más conocido por la repercusión que tuvieron su libro y la película [Gomorra] y porque hacía tiempo que este tipo de casos no ocurría de forma tan descarada. Pero hay otros periodistas amenazados en Italia. Es una cosa muy seria. Cualquier periodista, magistrado o policía que se destaque en su trabajo sacando la porquería, sabe que tiene que andar con cuidado.

Según su libro, Mario Puzo no inventó nada cuando escribió El padrino. Todo estaba ahí. Vito Corleone es Frank Costello. Mo Green es Bugsy Siegel. Hyman Roth es Meyer Lansky. Lo que hizo es cruzar esos personajes reales cambiándoles el nombre.

Claro. Puzo cogió todo eso como podríamos hacerlo nosotros ahora. Las historias de la mafia son un material alucinante. Puzo cogió a todos esos personajes y rehizo sus historias, no necesitaba inventarse nada. Las historias que yo cuento en el libro son todas reales, y muchas superan a la ficción. Mario Puzo vio ese filón muy inteligentemente. Y lo hizo, además, en un momento muy oportuno porque la escribió cuando estaba completamente arruinado. Buscó un pelotazo con esa novela y tuvo suerte.

Dado que El padrino está siempre en los primeros puestos de la listas de mejores películas de la historia, concluimos que es la mejor película sobre la mafia, ¿no?

Sí, claro, pero no sólo es la mejor película sobre la mafia. El padrino habla de otras muchas cosas. Habla del poder. Habla de Estados Unidos y del progreso. Habla de la emigración. Habla del sueño americano. Por eso es tan grande, porque tiene muchos enfoques. Y la segunda parte es mejor incluso que la primera, más fidedigna desde el punto de vista histórico, mezclando los orígenes de la mafia y el imperio del juego que logran levantar en Cuba. Ese mecanismo funciona muy bien. Incluso la tercera parte, que es verdad que no está a la altura de las primeras, también es interesante. Ahí están el IOR [el banco vaticano], Juan Pablo I, Roberto Calvi [director del Banco Ambrosiano, que apareció colgado en un puente de Londres], incluso aparece un personaje que es una mezcla de Andreotti y Michele Sindona [banquero de la mafia y de la Santa Sede, que fue envenenado en prisión]. Todo estaba allí.

¿Y después de El padrino?

Uno de los nuestros, de Martin Scorsese, que es la antítesis de El padrino. La película de Coppola magnifica y estiliza la mafia. A los mafiosos de verdad les encanta por eso. La película de Scorsese opera al contrario, porque él nació en ese ambiente [sus abuelos son de Palermo] y lo conoce muy bien, y él muestra la mafia en toda su sordidez. La muestra como es. Por eso a los mafiosos no les gusta tanto. Tomasso Buscetta [el más célebre de los arrepentidos de Cosa Nostra] decía que era la mejor. Ese mundo enloquecido de ambiciones, de traiciones, de ignorancia, de violencia desenfrenada, es la mafia. Esa tendencia a describirla de forma realista se ha impuesto y llega a su punto culminante en Los Soprano.

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