Imágenes que lo dicen (casi) todo: los motivos visuales más recurrentes en el cine

Hay imágenes cinematográficas que van más allá de su belleza o del placer que sentimos al observarlas en la pantalla grande. Nos deleitamos con esos planos perfectos que seguimos gracias a cuentas de redes sociales como One Perfect Shot o Cinema in Frames, pero también hay otros que aparecen y  reaparecen una y otra vez en una u otra película. Son los motivos visuales, un elemento plástico importado del ámbito de la pintura e  indispensable en el relato cinematográfico. Ventanas, laberintos, manos y horizontes a menudo dicen más de lo que muestran: funcionan como símbolos de anhelos, esperanzas, emociones, evocan tiempos o simplemente ponen en relación otros elementos de la narración de la película. El libro Motivos visuales en el cine (Galaxia Gutenberg), coordinado por los profesores universitarios Jordi Balló y Alain Bergala, ha recopilado con la ayuda de una nutrida nómina de críticos y académicos hasta 62 motivos diferentes encontrados en distintos cineastas, películas, países y épocas, y en CINEMANÍA recogemos los más recurrentes en la historia del cine.

De Jan Vermeer a Caspar David Friedrich, en la historia de la pintura hemos visto numerosas mujeres junto a una venta, sea en postura melancólica o iluminada por una suave luz que entra desde la cristalera. Y en el cine no podía ser menos. De hecho, abundan los ejemplos de personajes femeninos apoyados en ventanales, tal y como documenta el profuso blog Women in the Window. Se trata de un motivo visual que induce a la nostalgia, a pensar a esa mujer contemplativa como si estuviera en mitad de una ensoñación, ajena al tiempo, al espacio, a todo lo que sucede a su alrededor.

Entre 1498 y 1499 Miguel Ánguel realizó una de sus obras más conocidas en todo el mundo: la Piedad del Vaticano. Sus gestos de soledad y el dolor impreso en mármol, que parecía dotar de vida al conjunto escultórico, marcó la pauta de este tipo de composición plástica en torno a la pérdida y al sacrificio en relación a la muerte. No en vano la hemos visto mil veces en el cine, y probablemente sea el motivo visual más proclive a reinterpretaciones, trasmutaciones y transgresiones. En Roma, ciudad abierta (1945), Roberto Rossellini filmaba una Piedad inversa (el hijo sostenía el cuerpo de la madre muerta, la poderosa Anna Magnani) en una de las imágenes más icónicas del neorrealismo italiano mientras que David Cronenberg recurrió a ella como corolario de Inseparables.

Otro motivo muy reconocible en la historia de la pintura y parece que en la tradición iconográfica de los carteles de cine es el del hombre frente al paisaje abismal. Aunque hoy creamos que Benedict Cumberbatch es la única figura con licencia para asomarse a una naturaleza desafiante, lo cierto es que es un motivo visual bastante habitual, cuyas raíces las encontramos en el famoso El caminante sobre el mar de nubes (1818), de Caspar David Friedrich. El hombre delante de un paisaje o del horizonte desafiante, más allá de que se haya convertido en un cliché, también un motivo que nos lleva a la imagen del abismo y de la caída, que tan bien utilizó Alfred Hitchcock reformulándola conceptual y visualmente en filmes como Sospecha (1941), Sabotaje (1942), Vértigo. De entre los muertos (1958) o Con la muerte en los talones (1959).

Las escaleras son espacios de transición por donde se sube o se baja, que dan continuidad a la narración. Como se señala en Motivos visuales del cine, a veces son espacios que separan bandos políticos (¿cómo no recordar la secuencia de las escaleras de Odessa en El acorazado Potemkin (1925)?); en el cine noir nos adelantan que serán escenarios de asesinatos, mientras que en los musicales de Hollywood son elementos escenográficos que refuerzan la idea de éxito social. A Hitchcock también le debemos que veamos las escaleras como un agujero por el que caer hasta lo más profundo de uno mismo. A medida que el cineasta británico se iba empapando de las teorías sobre el psicoanálisis, sus escaleras se volvían más y más simbólicas y angostas -Vértigo o Marnie, la ladrona (1964)-, y ese motivo ha sido repetido una y otra vez por otros tantos cineastas, a veces sólo por el mero placer de ver qué hay por el ojo de la escalera.

La mano nos recuerda que el cine también es un arte del coger y del tocar, de agarrar la cámara, el cuerpo del/a amado/a o el del enemigo. Las manos pueden ser conexiones entre el mundo real y el onírico, como sucedía en La sangre de un poeta (1930), de Jean Cocteau, pero también motivos que subrayan que en los movimientos de nuestras manos reposa nuestra fuerza laboral, aunque sean gestos con los que transgredir la ley, como tan bien filmó Robert Bresson en Pickpocket (1959). Bresson es el gran cineasta de las manos aunque es probable que no haya una escena tan emotiva en lo que al tacto se refiere como el final de Luces de ciudad (1931), de Chaplin, donde la joven heroína reconoce a su salvador (que ha costeado la operación por la cual ha podido recuperar la vista) cuando siente el calor y el tacto de sus manos.

Antes de que habláramos de la gente, el cine captó la emergencia de la sociedad de masas casi desde su origen: La salida de los obreros de la fábrica (1895), de los hermanos Lumière, venía a reforzar la naturaleza social del cinematógrafo. Con el paso del tiempo y las mutaciones políticas, el motivo visual de la multitud también ha cambiado en el cine y ha pasado de ser la imagen de la opulencia de Hollywood (esas mareas de extras de las grandes producciones silentes) a sinónimo de descontrol siempre que el peligro hacia acto de presencia en películas de desastres como El coloso en llamas (1974), de John Guillermin e Irwin Allen, como señalan en Motivos visuales del cine.

La tempestad se opone a lo claro y las nubes en el horizonte suelen ser el prefacio de malos augurios. El motivo de la tormenta ha hecho fortuna en la literatura y pintores románticos como Turner lograron las composiciones más sublimes del paisaje borrascoso, mientras que en el cine esa imagen tenebrosa se ha perpetuado sin apenas modificaciones. El mejor ejemplo reciente del uso de este motivo es el filme Take Shelter (2011), de Jeff Nichols, en el que la tormenta no es sólo un elemento en la cadena narrativa, sino que se transforma en el verdadero conflicto de la película. La amenaza de la tormenta es, de hecho, la película.

Tal y como señalan en Motivos visuales del cine, la ruina ha acompañado a las artes desde la noche de los tiempos y ya en la Biblia se hace referencia a las ruinas de ciudades como Gomorra o Babilonia. Columnas, pilastras o frisos agolpados nos recuerdan la caída de imperios tan grandes como Roma u otros más cercanos en el tiempo, pero también señalan la terrible condición de la catástrofe y el vacío existencial. La ruina es fotogénica y a la vez un motivo visual repleto de tristeza: hay ruinas físicas -en clásicos silentes como Cabiria (1914)- y también ruinas humanas - Alemania año cero (1945)-.

En Sin perdón (1992), Clint Eastwood abría y concluía la película con un similar plano general que mostraba a William Munny al pie de la tumba de su esposa muerta. Son dos planos que han pasado ya a la historia del cine por su belleza y emoción, pero también por su capacidad de recuperar una tradición iconográfica hasta hacerla propia. El motivo del héroe o la heroína ante la tumba de la amada o amado posee también fuentes clásicas y se ha declinado en la historia del arte y del cine de mil maneras: Hitchcock en Vertigo, Joseph L. Mankiewicz en La condesa descalza (1954), John Ford en Centauros del desierto (1956), o incluso Tarantino en Kill Bill: Vol. 2 (2004) muestran la tumba como un espacio de dolor y resistencia y a la vez el espacio desde el cual el o la protagonista resucitan y da comienzo la aventura.

¿Qué sería del cine sin luz y sin sombras? Las sombras pueden ser vampíricas o expresionistas: cuando no existía el sonido en el cine, las sombras parecían hablarnos y contar con su oscuridad la trama de las películas. Las sombras han hecho fortuna en el género de terror, siempre como amenaza latente o como enemigo fugitivo. Las sombras también son la imagen del doble, que recuerda que detrás de un Dr. Jekyll hay un Mr. Hyde; aunque más allá de su aspecto fantástico, las sombras también señalan que los cuerpos no son planos, tienen volumen y, por tanto, aristas y cavidades.