David Fincher: "El blanco y negro es un arte en sí mismo"

El padre de David Fincher se acababa de jubilar. "Me preguntó de qué podía escribir una película y le dije: '¿Por qué no escribes de Herman J. Mankiewicz y Orson Welles?", nos cuenta por teléfono el director, más dicharachero y cercano de lo que su poco gusto por las entrevistas nos había hecho sospechar. 

Jack (así lo llama Fincher hijo) había escrito un par de guiones en los ratos libres que le había dejado su trabajo como reportero en la revista Life y sus libros sobre el cerebro humano. Fincher, fan de Ciudadano Kane desde la adolescencia, había quedado impresionado con el controvertido artículo de Pauline Kael Raising Kane y, posteriormente, con la respuesta de Peter Bogdanovich The Kane Mutiny, una verdadera contienda cultural en la que se debatía la autoría de la ópera prima de Orson Welles.

Persuadido por su hijo, Jack Fincher comenzó a escribir el guion de la que, más de dos décadas después, ha terminado siendo Mank, si no una película sobre quién escribió Ciudadano Kane, desde luego un homenaje a su guionista, Herman Mankiewicz, uno de los guionistas más brillantes del Hollywood dorado y también uno de sus granujas más carismáticos interpretado en la película por Gary Oldman.

Mank, que llega a Netflix el 4 de diciembre tras su estreno en cines en noviembre, es la historia de cómo Orson Welles (exquisito Tom Burke), que tenía vía libre de RKO para rodar lo que quisiese, pensó que su mejor aliado para escribir una película podía ser ese genio borrachuzo que se acababa de dejar la crisma en un accidente de tráfico. Es la historia de cómo, mientras estaba convaleciente, lo secuestró amistosamente en un rancho de Victorville –que hoy puedes alquilar para comuniones y bodas– y lo sometió a una estrecha vigilancia para que dejase la botella a un lado y escribiese American, el primer borrador de Citizen Kane.

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Y es también la historia de sus recuerdos sobre Randolph Hearst y Marion Davies, interpretados en la película por Charles Dance y Amanda Seyfried, cuya amistad sirvió de andamiaje para la escritura de Ciudadano Kane.

A lo largo del proceso de escritura, ¿hablasteis sobre el guion?

Totalmente. De hecho, discutimos mucho. Me pasó una versión en 1991 y no me gustó. Escribió otra en 1993 en la que introdujo a Upton Sinclair. Ese guion realmente iba del sindicato de guionistas, de los abusos sufridos por los guionistas y eso no me interesaba, me parecía un poco avinagrado. Pero mi padre lo reescribió y lo convirtió en lo que es ahora, la historia de un hombre que encuentra su propia voz. Fue entonces cuando empecé a ver que había una película ahí e intenté hacerla, pero nadie quería hacer una película en blanco y negro, así que no se hizo.

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¿Hay algo de homenaje a tu padre en hacerla finalmente?

No lo sé. Definitivamente, es un homenaje a Mankiewicz. Y sobre todo es una película sobre cómo una película siempre tiene un padre y una madre. Y no viene de un solo lugar, realmente requiere dos sets de cromosomas para ver la luz. Siempre sentí que la historia que quería contar es la historia de esa colaboración forzada. No hay duda de que Mankiewicz escribió el borrador de 327 páginas de Ciudadano Kane, de las cuales 200 fueron desestimadas. Pero todas sus ideas estaban ahí. Hay diferentes opiniones sobre el tema pero para mí la autoridad del guionista es primordial. Para el que lo lleva a imágenes es fundamental entender lo que el autor quiere que el espectador experimente. No solo lo que ve sino cuál es el tono, qué sensaciones tiene que despertar. Es la responsabilidad del director. Si leo un guion o estoy en los ensayos de un guion no siento la necesidad de saber de qué va cada una de las escenas o compartir las intenciones del guionista. Pero sí que he de salir de ese ensayo en absoluta sintonía con el guionista de lo que queremos sacar de cada momento. Habrá directores que quieran salirse con la suya con los guionistas pero yo nunca he tenido esa relación con ellos. Si no entiendo lo que quieres decir en una escena no sé qué toma es la buena. No soy capaz de rodar una escena que no entiendo. Y aunque he tenido la suerte de trabajar con guionistas absolutamente talentosos jamás he rodado una escena suya que no entendiese, y así se lo he transmitido en las ocasiones que ha ocurrido. O me han ayudado a comprenderla o nos hemos sentado juntos a hacerla más comprensible para mí. Es como intentar dirigir un chiste que no te parece gracioso. No sabrías cómo decir: “Genial, corten, pasemos a lo siguiente”. 

En Mank hay una recreación del Hollywood dorado, en los años 30, una época marcada por la Gran Depresión y la llegada al poder de Hitler. ¿Ves alguna conexión con la época actual?

Por supuesto. Hay una tendencia al aislacionismo, cierta pérdida de vista de los riesgos del fascismo, hay mucha polarización en la política… Pero cuando empezamos a hablar de este guion hace 29 años a la gente le parecía que el telón de fondo político de la película era muy pintoresco. Y no hay duda de que es menos pintoresco ahora.

¿Fue Ciudadano Kane una inspiración para La red social?

Por un lado, Mank está contada a la manera de Ciudadano Kane. Recurrimos a la manera de Orson Welles para contar la historia. Pero no solo lo usamos como punto de partida, como una manera de entrar en la historia. Hay mucho montaje en paralelo que se parece al de Ciudadano Kane pero cuando llegamos a la fiesta de Randolph Hearst hacemos otro tipo de montaje en paralelo. No tanto para dar información sobre el personaje como para crear tensión. Una de las mayores reservas que Houseman, Mankiewicz y Welles tenían a la hora de hacer Ciudadano Kane era hasta qué punto la gente podía seguir la historia. Así que empezamos con un estilo muy Rashomon, aportar cierta luz sobre el pasado de un personaje. Pero en Ciudadano Kane cada personaje que aparece lo hace en un decorado que explica quién es, poniendo mucho el foco en el pasado. En Mank no entramos en el pasado muy exhaustivamente, desde el punto de vista del personaje. En cuanto a La red social, bueno, la historia estaba escrita cuando yo llegué al proyecto, pero puedo decir que es difícil hacer una película en la que los personajes son llamados a declarar sobre otro personaje y que no se compare con Rashomon o Kane. 

Sorkin ha dicho recientemente que solo escribiría una secuela de La red social si tú la dirigieses. ¿Qué dirías a eso?

Qué adorable. Yo leería cualquier cosa escrita por Sorkin, por supuesto.

Realmente dijo que si Wilder resucitase le diría que no y preferiría que la dirigieses tú.

[risas] Es más adorable aún. ¡Billy Wilder es genial!

Cada una de tus películas tiene un estilo visual distinto. ¿Cómo te planteaste el de Mank?

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Espero que no tengan mucho estilo. Sí que buscábamos un look determinado para El club de la lucha pero no tengo tan claro que lo quisiésemos en Panic Room, más allá de que nuestra intención fuese transmitirle a los espectadores que todo estaba sucediendo casi en tiempo real. Es decir, el look de la película no evoluciona con la historia pero lo complementa.

Sin embargo, Mank sí que tiene un aspecto visual muy definido.

Sí, absolutamente inspirado en las películas de los 30 y los 40. No queríamos ser Gregg Toland pero sí reproducir algunas de las reglas de cómo se hacían las películas entonces teniendo en cuenta las limitaciones de equipo y herramientas. Hemos cogido esas normas obviando que podemos poner la cámara donde queramos. Nosotros podemos rodar con una sensibilidad de 6000 asa, algo con lo que entonces no podían ni soñar. Así que hemos intentado mantenernos honestos a lo que la tecnología hubiese permitido en esa época aunque estamos muy avanzados tecnológicamente.

La fotografía es preciosa. ¿Hasta qué punto la afrontasteis con Gregg Toland en mente?

Muchísimo. Y James Wong Howe, y todos los grandísimos directores de fotografía de esa época. El blanco y negro es un arte en sí mismo. El color y el blanco y negro son dos formas de arte totalmente distintas. Dos formas completamente distintas de mirar una imagen.

¿Cómo ha sido el trabajo con Trent Reznor y Atticus Ross, siendo la banda sonora tan distinta a lo que normalmente habéis hecho juntos?

No es muy Nine Inch Nails, ¿verdad? [se ríe]. Pero eso es lo que me gusta de ellos. Nunca se van a echar atrás en un proyecto por falta de curiosidad. Cuando llamé a Trent y le dije: "Mira tengo este proyecto y es un poco raro", contestó: “Cuenta conmigo”. Y yo: "Bueno, igual quieres oír un poco mas sobre el proyecto, vamos a tener que contar con una orquesta...". Y él: “Cuenta conmigo”. Eso me genera curiosidad a mí, verle tan decidido y seguro de que quiere formar parte, me hace interesarme con el resultado final. Además, me mandaron una canción que habían compuesto para Watchmen, estilo Doris Day. ¡Son capaces de hacer cualquier cosa! Como espectador me gusta ir al cine y que me sorprendan, así que si alguien puede conseguir eso… bienvenido sea.

¿Es verdad que les hiciste una playlist?

Sí. Me metí en Spotify y les hice una lista de las canciones más populares de cada año. Y les explicaba lo que me gustaba de cada canción. Por ejemplo, "esta flauta me gusta mucho aquí o este ritmo allí". Sé que usaron algunas de esas cosas, otras no. Pero fue una buena manera de iniciar la conversación sobre la banda sonora.

¿Cómo dirías que han cambiado Hollywood desde los grandes estudios hasta hoy, con empresas que son más tecnológicas que productoras de cine?

Todavía no he visto ninguna prueba de que el big data haya hecho algo más que confirmar los miedos más neuróticos de la gente. En los 30, los profesionales de Hollywood trabajaba en 40 películas al año. Tenías un contrato y cada día ibas a trabajar y te decían: "Hoy te toca ser espía en Rusia, ve a por tu vestuario". Al día siguiente, otra cosa, etc. La gente no tenía mucho que decir en lo que tenían que hacer pero a la vez tenían un trabajo fijo durante la Depresión. Así que por mucho que se haya denigrado el sistema de estudios era un buen trabajo para la época. Sobre todo, para los guionistas. Muchos florecieron en aquella época. Es lo que Mankiewicz deja ver con sus telegramas: “Ven a Hoollywood, puedes hacer millones y tu única competencia son idiotas”. Cuando lo peor de la crisis económica pasó hubo un gran movimiento por parte de los actores que estaban hartos del sistema de estudios y querían elegir ellos mismos sus propios proyectos. Y de alguna manera creo que depende de la persona. Cuando yo empecé, lo hice dirigiendo videoclips y anuncios y se parecía mucho al sistema de los estudios. Tú eras un director y había seis canciones de las que hacer videoclips. Tú dabas ideas y ellos elegían cuáles querían. Ibas a trabajar, no tenías mucho que decir. Hay gente que es capaz de florecer en un ambiente como ese y otra gente para la que ese sistema no funciona. La primera edad de oro de Hollywood fueron los 30, principios de los 40. La segunda, fueron los 70. Y ahora es una época buenísima. Creo que empresas como Netflix, Apple, Amazon extrañamente son capaces de invertir más dinero en la pantalla porque no tienen esas infraestructuras gigantescas de los estudios y están más capacitados para canalizar el dinero hacia lo importante: que la película sea mejor.