‘Jawlensky. El paisaje del rostro’

Jawlensky sufrió dos revelaciones a lo largo de su vida que marcaron para siempre la forma en la que creaba sus obras y en la que entendía el arte. Ambas tuvieron lugar dentro de un contexto religioso. En la primera, con tan solo nueve años, el joven quedó profundamente sorprendido ante la imagen de una representación de la Virgen en una iglesia polaca. Esa visión le haría buscar en toda su carrera pictórica un sentimiento que nunca volverá. Después, de visita en la Exposición Universal de Moscú, un Jawlensky de 16 años se acerca a la sección dedicada al are y ve por primera vez composiciones artísticas como cuadros, de los que queda prendado.

Pionero en el desarrollo de la autonomía de una pintura que tiende a la abstracción, creó una extensa obra basada en series y regresos casi obsesivos, en conexión con el lenguaje musical. Jawlensky coincidió con otros amigos artistas como Vasili Kandinski, Gabriele Münter o Marianne von Werefkin.

La exposición Jawlensky. El paisaje del rostro realiza un recorrido por la trayectoria del pintor desde sus inicios en Múnich hasta la transformación que experimenta su trabajo en Suiza y acabando con sus últimos años en la localidad alemana de Wiesbaden.

En la muestra, más de cien obras se distribuyen en un recorrido cronológico por la trayectoria del artista a través de seis secciones donde se establece un diálogo con piezas de otros pintores que influyeron en Jawlensky o coincidieron con sus planteamientos, como los franceses Pierre Girieud, Henri-Edmond Cross, André Derain, Henri Matisse o Maurice de Vlaminck, socios de viaje durante el período postimpresionista y fovista; la pintora Marianne von Werefkin, compañera de Jawlensky hasta 1921; Gabriele Münter, una de las pocas mujeres asociadas al expresionismo alemán, o Sonia Delaunay, a quien le une el uso vibrante del color.

“A diferencia de su amigo Kandisnki y de la casi totalidad de los pioneros de la vanguardia, la obra de Jawlensky no va acompañada por escritos teóricos que expliquen, justifiquen y legitimen una propuesta estética innovadora”, por lo que su carrera artística ha de comprenderse dentro de esa emoción religiosa y sentimental, tal y como explica el comisario de la muestra Itzhak Goldberg en el catálogo que acompaña a la misma.

A partir de 1914, Jawlensky comienza a usar la técnica serial con las Variaciones, estilizando de forma extrema el paisaje de Ascona al estilo de Monet o Mondrian, jugando entre los figurativo y lo abstracto de la realidad. Un rasgo que imprime en los rostros de sus obras, a los que suprime los rastros individuales y el espacio figurativo, haciendo que la cara ocupe casi toda la superficie del cuadro en un juego de formas que queda acentuado por el uso de una paleta limitada de color. Como si se tratara de un paisaje más.

Jawlensky. El paisaje del rostro está organizada por Fundación MAPFRE, Madrid; Musée Cantini, Marsella, y La Piscine, Musée d’Art et d’Industrie André Diligent, Roubaix, cuenta con generosos préstamos de importantes colecciones particulares y de destacadas instituciones internacionales como el San Francisco Museum of Modern Art, el Centre Pompidou (París), el Kunstmuseum Basel (Basilea), el Musée d’Art Moderne de Paris, la Albertina (Viena), la Kunsthalle Emden, Zentrum Paul Klee (Berna) o la Kunstsammlungen Chemnitz – Museum Gunzenhauser (Chemnitz), entre otras.

Los inicios

Los primeros años de Jawlensky como pintor están marcado por la herencia de la escuela académica de San Petersburgo y de las enseñanzas de su maestro realista Iliá Repin, influido también por Van Gogh. Paisajes, retratos como su Autorretrato con sombrero de copa (1904) y naturalezas muertas son los protagonistas de sus inicios.

“Las manzanas, los árboles, los rostros humanos son para mí únicamente advertencias para ver en ellos algo distinto: la vida del color, captada por un apasionado, un enamorado”, escribió el ruso tras su visita en 1905 al Salón de Otoño parisino, donde quedó prendado por ‘los fauves’ (fieras) y su uso del color, una característica con la que ya había empezado a experimentar dos años antes en sus obras.

En la capital gala, las pinturas de Cézanne y la idea Gauguin de pintar superficies planas con colores intensos y contornos precisos empiezan a calar en Jawlensky, quien pinta La lámpara (1908). El color, que sufre una profunda transformación tras la huella del impresionismo, será eje de la carrera artística del ruso, quien lo aplicará asociándolo al misticismo, la trascendencia, la filosofía, la religión y el individuo, despojándolo de su tradicional carga referencial a la realidad.

Múnich, donde vivió desde 1896, también marcó profundamente el estilo del pintor. Kandinski, Münter y Werefkin fueron sus compañeros de travesía a a Murnau, en la Alta Baviera, durante varios veranos a partir de 1908. Un año después, los trazos de sus obras son cada vez más seguros y el color es demoledor, con una expresividad que lleva hasta su máxima expresión.

Primeras cabezas

“Sentía la necesidad de encontrar una forma para la cara, porque había entendido que la gran pintura solo era posible teniendo un sentimiento religioso, y eso solo podía plasmarlo con la cara humana” En esta carta de Jawlensky al monje y pintor Willibrord Verkade en 1938, tan solo tres años antes de morir y recogida por el comisario Itzhak Goldberg, reflejan “el vínculo que estableció el artista entre la cara y lo sagrado. Íntimamente ligada a la cruz, la cara se convierte para él en el soporte con el que expresar un humanismo de carácter religioso”, explica.

Para los expresionistas, la cara es la fuerza de sus obras, donde se refleja el ánimo humano. Pero, con el paso de los años, Jawlensky acaba por anular toda su dimensión psicológica en un proceso de despersonalización y reducción a lo esencial que comienza a partir de 1908 y 1909. En esta época, los retratos todavía dan cuenta de la edad o el sexo del retratado, pero no así los títulos, donde reduce el rostro a un arquetipo.

En las Cabezas de preguerra, Jawlensky pinta bustos con similitudes por su estilización y sus chillones y brillantes colores. Los rostros, fuertemente perfilados, tienen los ojos muy abiertos y con una pupila marcada que no mira, sino que atraviesa al espectador. A partir de 1913, las cabezas comienzan a presentar cambios: los colores tiran a los tonos marrones, se afilan sus barbillas y los ojos y la nariz son cada vez más angulosos. Como en Bizantina (labios claros) (1913), donde parece que Jawlensky necesita acercarse al icono para alcanzar algún tipo de serenidad que le alejara de las anteriores composiciones de colores más vivos.

Jugando con el paisaje

En 1914, obligado a abandonar Alemania como ciudadano ruso durante la guerra, se exilia con Marianne von Werefkin y su familia en Saint-Prex, junto al lago Lemán, donde Jawlensky busca una nueva dirección en su obra y, de forma abrupta, abandona el rostro para centrarse en el paisaje. Ya en Murau había probado con este género en obras donde se abría a las composiciones semiabstractas, pero ahora el pintor se embarca en un viaje marcado por las Variaciones.

Estas pinturas de pequeño formato, de las que hay entre 3050 y 400, se caracterizan por sus colores vivos pero tenues en comparación con el resto de sus obras. En ellos se representa el paisaje suizo de Saint-Prex que el autor contempla desde su ventana. En Variación: El camino, Madre de todas las variaciones (1914), se advierten los elementos del paisaje que ya se describe en la serie, donde se comienzan a alterar las formas y se da paso al juego con el color y la abstracción.

Las Variaciones del principio y las más tardías reflejan una evolución por la que Jawlensky se abstrae cada vez más, como en Variación: Inclinación (tríptico) (1919). El autor mantiene el óvalo como forma principal, el mismo que configura un abeto al tiempo que representa al rostro, y que dota de protagonismo en el cuadro, mientras que aplica el color en función de la emotividad que el ruso sentía en el momento de pintar cada lienzo.

La serie, que se prolonga hasta que el artista vuelve definitivamente a Alemania en 1921, recoge las pinturas realizadas en Zúrich y más tarde en Ascona, donde permaneció una larga temporada tras abandonar Suiza.

Cabezas místicas

En 1915, Jawlensky conoce a Emmy Scheyer, una estudiante de arte fascinada con su trabajo que renunció a sus estudios para convertirse al mismo tiempo en su musa y su representante. Por entonces la retratará en cuadros como Cabeza mística: Anika (1917) y Cabeza mística: cabeza de muchacha (1918), donde remarca la forma ovalada del rostro de la joven, un rasgo que ya se apreciaba en los que se presentan en Variaciones, serie con la que coincidirá en el tiempo.

En Cabezas místicas, los rostros comienzan a desdibujarse: la nariz y la boca se convierten en líneas, desaparecen las orejas, los ojos son grandes y almendrados pero están cerrados en otras ocasiones. Todas estas soluciones tendrán su continuidad en los Rostros del Salvador, que el artista inicia por estos mismos años. En estas pinturas con títulos religiosos, que prolonga hasta 1922, las caras se vuelven cada vez más rígidas y ocupan toda la superficie del lienzo mientras se introducen símbolos del mundo del más allá, en relación con las corrientes ocultistas y teosóficas del entorno de Rudolf Steiner, con el que Jawlensky tuvo relación.

Cabezas geométricas

“Durante años pinté estas Variaciones y luego necesité encontrar una forma para el rostro, puesto que había comprendido que el gran arte tenía que estar pintado únicamente con un sentimiento religioso. Y esto lo podía transmitir solo el rostro humano. Entendía que el artista tiene que decir en su arte, a través de formas y colores, lo que de divino se encuentre en él. Por eso una obra de arte es Dios visible y el arte es ansia de Dios. Pinté rostros durante muchos años. Estaba sentado en mi estudio y pintaba, y la naturaleza ya no me era necesaria como inspiradora. Era suficiente profundizar en mí mismo, rezando y preparando mi alma en un estado religioso”.

Jawlensky justifica su necesidad, en 1938, de volver a pintar caras. En 1918 comienza la serie Cabezas geométricas, donde el óvalo de los rostros queda atravesado por trazos geométricos, el pelo es mera sugestión y los ojos están sellados en una especie de viaje interior a la reflexión, alejándose del mundo real e internándose en lo divino. Las manchas están cada vez más presentes en estas obras, creando iconos a través de composiciones de estilo casi arquitectónico.

Rendirse a la cruz

En 1921, y tratando de forzar su separación definitiva de Marianne von Werefkin, Jawlensky marcha a Wiesbaden, momento en el que Emmy Scheyer le anima a exponer de forma individual, donde vende 20 obras, y a participar en una exposición conjunta en 1924 con Kandinski, Paul Klee y Lyonel Feininger, en el contexto del grupo ‘Los Cuatro Azules’. Scheyer mueve la obra del artista en Alemania y Estados Unidos, un alivio importante para la precaria economía del pintor, afectada también por su complicado estado de salud aquejado de una artritis deformante.

A principios de los años treinta trabaja en una serie de naturalezas muertas, composiciones en las que crea asociaciones libres entre formas y colores con una directriz de carácter más plástico que descriptivo.

Pero estos son principalmente los años de las Meditaciones, de las que pinta cerca de 700 en tan solo cuatro años.

“Puesto que sentía que en el futuro ya no iba a poder trabajar, elaboro como un obseso estas Meditaciones mías. Y ahora dejo estas pequeñas obras, que para mí son muy significativas, para el futuro de las personas que aman el arte”

Esto se puede leer en sus memorias, donde expresa el gran dolor que le invade a causa de la enfermedad.

En esta serie, el rostro humano sufre un último proceso de metamorfosis. Las formas quedan reducidas al mínimo, mientras que el color mantiene una gran fuerza expresiva. Los tonos son cada vez más oscuros y están aplicados con anchas y densas pinceladas, mientras termina a menudo con un pincel puntiagudo o raspador con el que deja vista la trama del lienzo. El rostro, cuando no ha desaparecido, invade por completo la superficie pictórica la barbilla queda recortada por el marco, en una composición donde se funde el icono y la cruz, tal y como ocurre en Meditación (llamada Velázquez) o Gran Meditación, ambas de 1936.

La cruz pone fin a la carrera de Jawlensky en un acto que parece ensayado, cuando se despoja de todo y se rinde ante el carácter espiritual y religioso que le hizo introducirse en el mundo de la pintura. Su nieta, Angelica Jawlensky Bianconi, tituló a las Variaciones: Oraciones sin palabras.