Lee Friedlander

Ironía visual

para miradas atentas

Un universo de elementos cotidianos y reconocibles que adquieren un nuevo cariz tras segundas reflexiones. Es la definición de la obra de Lee Friedlander, uno de los artistas más destacados del siglo XX que, tras más de sesenta años detrás de la cámara, ha conseguido dar a imágenes del día a día un significado completo y cargado de matices que se renuevan de forma constante.

Su trabajo lleva consigo un sinfín de metáforas visuales en las que cabe la mirada crítica y la interpretación, a veces escondida, de todo lo que se encuentra tras una imagen aparentemente cotidiana tomada en la enormidad y el caos de la sociedad americana y su avance.

El paisaje social americano

En colaboración con Bruce Davison y Garry Winogrand, en 1966 participó en la George Eastman House de Rochester con Toward a Social Landscape, y un año después haría lo propio en la emblemática muestra New Documents, expuesta también en el MoMA neoyorquino, organizada por John Szarkowski y en la que también participaron Garry Winogrand y Diane Arbus. Sus innovaciones formales y conceptuales sirvieron, en esa exposición, para establecer las características que diferenciaban sus trabajos de los fotógrafos documentalistas anteriores.

Lee Friedlander
Nueva York, 1963
Imagen de plata en gelatina
28 x 35,5 cm
Cortesía del artista y de Fraenkel Gallery, San Francisco

© Lee Friedlander, cortesía de Fraenkel Gallery, San Francisco

La exposición

Friedlander cuenta en su obra con una contraposición a los ideales de la práctica moderna, y busca en la cultura popular su inspiración como ya lo haría el arte pop, decidido a romper con los medios de representación tradicionales. Por ello, su repertorio está cargado de banalidad, de argumentos visuales confusos y de un gran sentido de la ironía, que llega al espectador gracias a la yuxtaposición de objetos e ideas aparentemente inconexas que contrastan en gran medida con la seriedad de los antiguos profesionales.

El repertorio de Friedlander está cargado de banalidad, argumentos visuales confusos y un gran sentido de la ironía

Este extenso repertorio, recopilado en un recorrido cronológico completo, se puede encontrar en la exposición Lee Friedlander que presenta la Fundación MAPFRE en sus salas de Recoletos (Madrid). Series de fotografías que el artista ha desarrollado a lo largo de varios años, y que se agrupan en una muestra que subraya la importancia de sus procesos, concretados en sus libros, como The Little Screens, The American Monument o America by Car.

La exposición cuenta también con asociaciones temáticas y estilísticas en torno a las cuales se ordenan cerca de 350 fotografías, entre ellas retratos, autorretratos, fotografías familiares, de naturaleza o del paisaje urbano. Entre ellas se incluyen 17 pertenecientes a las Colecciones Fundación MAPFRE, además de otros materiales, como medio centenar de publicaciones y algunos vinilos de jazz. Todo ello crea una imagen completa para acercarse a uno de los fotógrafos norteamericanos más complejos e influyentes del pasado siglo.

350 fotografías

Años sesenta

años 60

Desde su llegada a Nueva York y hasta los años setenta, Lee Friedlander desarrolla un trabajo que le obliga a viajar por carretera por todo el país, algo que influye en gran parte en su trabajo más personal y artístico. Durante la década de los sesenta, el fotógrafo vivió una etapa muy prolífica en la que abundan retratos de los músicos de jazz debido a los encargos de Marvin Israel, director artístico de la discográfica Atlantic Records. Estas son las únicas muestras de fotografía a color en su trayectoria. En la vertiente musical, y dada su pasión por las tendencias en esa línea, Friedlander visitó Nueva Orleans en numerosas ocasiones para retratar la vida y la cultura de la ciudad, trabajos que luego recopiló en tres de sus libros: The Jazz People of New Orleans (1992), por el que obtuvo su primera beca Guggenheim; American Musicians (1998); y Playing for the Benefit of the Band (2013).

Las únicas muestras a color de la trayectoria de Friedlander retratan a distintos músicos de jazz durante la década de los sesenta

En esos años se encuentran también proyectos con un tinte más personal, como The Little Screens, un conjunto que pertenece casi en su totalidad a las Colecciones Fundación MAPFRE, y en el que aparecen elementos que aparecen de forma recurrente en sus obras posteriores, como comparaciones dispares que generan en su unión una mezcla de humor e ironía. En este caso concreto lo hace mediante televisores, elementos cotidianos en las familias estadounidenses durante aquellos años.

Como ya hicieran otros artistas como Walker Evans o Robert Frans, Friedlander viaja a través de los distintos estados norteamericanos en un road trip que evoca el de Jack Kerouac (En la Carretera).  Sus fotografías son, también en estos ejemplos, yuxtaposiciones de imágenes que, como si de collages se trataran, componen distintos planos en los que llega a aparecer incluso la sombra de la cámara y el propio artista, algo que se ve claramente en obras como Cañón de Chelly, Arizona (1983), un autorretrato creado con su propia sombra.

Sumados a su recorrido por Estados Unidos, en esta época se dan sus primeros viajes a Europa, lo que le lleva a exponer por primera vez una selección de once fotografías realizadas en España en 1964.

Años setenta y ochenta

70 y 80

En 1976, el norteamericano publica The American Monument, un tomo con más de 200 fotografías tomadas entre 1971 y 1975 mostrando monumentos más o menos desconocidos localizados a lo largo y ancho del país. Son esas imágenes su referencia más clara a la corriente documental, una tradición que arranca con Eugène Atget, fotógrafo parisino conocido por representar de manera sistemática la ciudad de París y sus alrededores, y cuyo trabajo influyó en gran medida a Friedlander. Padre Duffy en Times Square (1974) destaca entre esos trabajos por ser uno de los pocos en los que el protagonista de la composición aparece en primer plano. Aun así, el escenario que le rodea, compuesto por numerosos edificios y un gran cartel de Coca-Cola, hace que esa figura parezca extraña, incluso inadecuada en su entorno.

En sus desnudos y autorretratos subyace una extrañeza y subversión, sin afán alguno de narcisismo

Algo distinto sucede con los retratos de familia, que aparentemente podrían haber sido tomados por cualquiera, pero que muestran un cariño y respeto mayores sin caer en sentimentalismo. Maria, Las Vegas, Nevada (1970) es una de las imágenes más conocidas de su esposa, a su lado durante más de sesenta años. En esta se observa al mismo tiempo el afecto y la yuxtaposición habitual en la obra del artista, vista en este caso como reflejos y su propia sombra. “Los fotógrafos siempre luchan por evitar su propia sombra”, explica él mismo, “y yo siempre he creído que es una criatura graciosa, de modo que la dejé entrar por un tiempo. Al principio, mi propia presencia en las fotos era, a un tiempo, fascinante y perturbadora. Pero conforme pasó el tiempo y comencé a explorar otras ideas en mis fotos, pude reírme un poco de esos sentimientos”.

Años noventa

años 90

En 1990, el fotógrafo cambia su habitual cámara de 35mm por otra de medio formato, tras haber pasado por varios modelos panorámicos para poder capturar la inmensidad del desierto de Sonora. Al artista le apasiona la naturaleza (de hecho, había crecido en las montañas en el oeste del país) y, aunque su obra más conocida se concentre en las ciudades, una buena parte de su producción se fija en la naturaleza y sus formas, así como en el paisaje agreste.

Ese mundo orgánico es protagonista en varios proyectos de Friedlander, algunos realizados durante años y otros concentrados en un periodo corto. Algunos ejemplos son Flowers & Trees (1981) y Cherry Blossom Time in Japan, del mismo año, en el que recoge imágenes de sus viajes al país del sol naciente en primavera, época en la que florecen los cerezos.

En esta época realiza por encargo distintos proyectos. Uno de ellos se centra en documentar la zona industrial del valle del río Ohio, en una serie que vio la luz en una exposición individual y la posterior publicación de Factor Valleys (1982), con un total de 194 imágenes.

La mirada de Friedlander se centra en el personaje, en el rostro de los trabajadores en el momento en el que desarrollan su labor

A pesar de estar presentes en la historia de la fotografía documental, las obras de Friedlander tienen un carácter distinto al de otros grandes nombres como Lewis Hine o Paul Strand. Mientras que los trabajos de estos ponían el foco en el trabajo propiamente dicho, en las máquinas y herramientas, en el trabajador y sus condiciones, la mirada de Friedlander se centra más en el carácter del personaje y su rostro en el momento de desarrollar su labor. En esta línea discurre también el estudio de teleoperadores de Omaha –Omaha, Nebraska (1995)-, fotografías de gran formato en las que los individuos no posan. Su cercanía al artista es tal que da la sensación de que hablan a través de sus cascos con él, o con el espectador que contempla la imagen.

Esa cercanía que se aprecia en los teleoperadores de Omaha se encuentra de igual forma en algunos de sus mejores autorretratos de esas fechas, como Oregon (1997), donde vuelve al juego de las sombras y su propia figura.

Años 2000 y 2010

00 y 10

Lee Friedlander vuelve una y otra vez a temas de su fotografía durante su carrera. Un work in progress continuo que se enriquecen mediante aprendizajes y experiencias. Ya en 2012, vuelve a pasear por grandes ciudades, como Nueva York y Los Ángeles, y realiza un conjunto de imágenes bajo el título de Mannequin. Su Leica de 35 mm le acompaña en esta ocasión en su juego de reflejos en edificios, de viandantes en escaparates donde se exponen maniquíes en distintas poses, como si se tratase de modelos reales. En esta ocasión, y a pesar del aparente caos, el artista mantiene una lógica sostenida. No se trata de una crítica al consumismo, ni copia a otras fotografías anteriores. Simplemente es una reflexión sobre su obra, pensamiento al que Friedlander invita de nuevo al espectador. Como explica Carlos Gollonet: “A Friedlander le gusta buscar metáforas visuales que exigen una mirada atenta. Para ello, incorpora un repertorio banal, creando argumentos visuales confusos que sacuden al espectador con un sentido de la ironía derivado de la yuxtaposición de objetos o ideas aparentemente inconexos”.

Sus ingeniosas asociaciones nos provocan desconcierto al conectar el disparate con la identificación