Nacido en 1904 bajo el nombre de Hermann Wilhelm Brandt en una adinerada familia de origen ruso en Hamburgo, Bill Brandt se instaló en Londres en 1934 tras un periplo que le llevó a vivir y aprender en Viena y París.  

En un contexto en el que lo alemán era objeto de animadversión tras el ascenso del nazismo, Brandt desarrolló una segunda identidad como artista británico, a pesar de que sus raíces estaban lejos de la isla. Esta personalidad creada trajo a su vida un halo de misterio y conflicto, en un juego de espejos que se reflejó en su ser, pero también en su trabajo cambiante: retrató el que eligió su país, Inglaterra, con la idea que él mismo había creado durante su infancia mediante lecturas y relatos.  

Con esta visión genuina repasó, a lo largo de su carrera, géneros como el reportaje social, el retrato, el paisaje y el desnudo; evolucionó con las épocas y con la fotografía, pero siempre trazando un camino propio alejado de reglas y convencionalismos.  

La tuberculosis que sufrió en su juventud marcó en gran parte su futuro. En los sanatorios suizos de Agra y Davos, donde su familia le envió para sanarse, fue donde descubrió la fotografía y la literatura: Fiódor Dostoievski, Gustave Flaubert, Franz Kafka, Guy de Maupassant, Ernest Hemingway y Charles Dickens. 

Tras los tratamientos en Suiza viajó a Viena, donde sería sometido a un tratamiento novedoso que se basaba en el psicoanálisis. De Freud no vino solo el concepto en el que se basaba la terapia: también fue para Brandt una influencia en la relación con el término unheimlich, como explica Ramón Esparza, comisario de la muestra. Ese término acuñado por Freud en 1919 puede traducirse como “lo extraño”, “lo siniestro” o “aquello que produce inquietud. Ese unheimlich está presente en toda la obra de Brandt como un límite entre la belleza y lo oscuro; como lo define Eugenio Trías, “constituye condición y límite de lo bello”.  

Esas teorías del psicoanálisis fueron también una base para el surrealismo, que impregnó el ambiente cultural parisino en la década de los años 30. A comienzos de esta, Brandt se trasladó junto a Eva Boros, su primera pareja, a la capital francesa, para entrar como asistente en el estudio de Man Ray.  

A pesar de no ser activo en el panorama cultural de París, Brandt bebió de todas esas influencias dadas por artistas jóvenes de ideas frescas. En esta primera época, sus imágenes corresponden con algunos temas del psicoanálisis, una demostración de la influencia que recibió por entonces del surrealismo.  

Ese aire de postromanticismo acabó marcando toda su carrera: casi todas sus imágenes, desde las sociales hasta su etapa más artística, mantienen una carga poética considerable, con un halo inquietante y misterioso en el que realidad y ficción se funden de forma indistinguible.  

Una gran parte de la obra de Brandt se puede encontrar en sus libros autoproducidos; pero en el caso de los retratos, es conveniente buscar en distintas publicaciones y revistas como Liliput y Harper’s Bazaar, donde empieza a trabajar en 1943 en su edición americana.  

La primera referencia de Brandt a sus retratos se encuentra en Liliput en 1948: “un retrato no debe ser solo una imagen sino un oráculo que uno interroga, y la meta del fotógrafo debe ser encontrar una semejanza profunda que, física y moralmente, sugiera algo del futuro del sujeto, el fotógrafo tiene que esperar hasta que en la expresión del retratado ocurra algo intermedio entre el sueño y la acción”, señaló en esa publicación, parafraseando a Breton.  

En sus más de 400 retratos documentados se observa una evolución. Algunos rompen con la tradición, como los aparecidos en Liliput en 1941; otros distorsionan el espacio, algo que se puede observar en el retrato de Francis Bacon en Primrose Hill, Londres (1963), y otros cuentan con clara inspiración surrealista, como los retratos de ojos de artistas como Henry Moore, Georges Braque o Antoni Tàpies.  

Tras un primer intento infructuoso antes de la guerra, Brandt retoma el tema de los desnudos en 1944. En un contexto en el que todo el mundo practicaba, como moda, la fotografía documental, él quiso volver a lo artístico, a lo poético. Es este desnudo, uno de los temas clásicos de la pintura, lo que marca la evolución de Brandt desde el documentalismo hasta la concepción de ‘artista’. Con una vieja cámara de placas y un objetivo que producía una sensación de gran espacialidad y profundidad, conseguía trabajar los espacios cotidianos hasta transformarlos en lugares oníricos. 

Desnudo, Londres, 1952. Colección privada, cortesía del Bill Brandt Archive y de la Edwynn Houk Gallery. © Bill Brandt / Bill Brandt Archive Ltd.

“Considero esencial que el fotógrafo haga sus propias copias y amplificaciones. El efecto final de la imagen depende en gran medida de esas operaciones, y solo el fotógrafo sabe lo que pretende”. Estas palabras de Brandt, contenidas en la introducción de su Camera in London (1948), definen a la perfección su pensamiento sobre el trabajo de laboratorio. 

Para Brandt era imprescindible trabajar el revelado de sus fotografías. Su objetivo era tener el control sobre la imagen final, y para ello aprendió todo tipo de técnicas artesanales: aumento, ampliación, uso de pinceles y raspadores… Esos retoques que a veces daban cierto aire burdo a las imágenes, con ese concepto de unheimlich, “lo siniestro”, antes mencionado. Un gran ejemplo de este estilo es Top Withens, West Riding, Yorkshire (1945), perteneciente a su libro Literary Britain, donde se aprecia cómo el cielo tormentoso fue añadido posteriormente en laboratorio, consiguiendo un aspecto más lúgubre y amenazante en el paisaje.