Miguel de Cervantes no fue lo que se dice un hombre con suerte. Tuvo una vida azarosa, lo que quizá no habría disgustado a un hombre como él tan de armas como de letras de no ser porque también estuvo marcada por la mala fortuna. Perdió la funcionalidad de una mano en Lepanto, estuvo cautivo en Argel, conoció la cárcel ya en España y desempeñó los oficios más diversos para aliviar sus estrecheces económicas.

Cuando a la vuelta de Argel se propuso prosperar como escritor, se topó con críticas a sus composiciones poéticas y con un "monstruo  de la naturaleza", Lope de Vega, que truncó su carrera teatral. Contra todo pronóstico, a una edad más que madura halló su camino glorioso en un género que él mismo introdujo en España y que catapultó a la modernidad.

Después de estrenarse como narrador con un tema pastoril, en La Galatea, Cervantes puso los ojos en los libros de caballerías. Aunque el género pasaba por horas bajas, las imprentas de Alcalá editaron no menos de ocho títulos de este corte en los años cercanos a la publicación de su primera novela.

El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha acabaría siendo mucho más que un libro de caballerías –y mucho más que una parodia de ellos–, pero la elección del género no es ajena al hecho de que Cervantes no era solo un gran aficionado a este tipo de literatura, sino un verdadero erudito en la materia. De todas las obras que conocía casi palabra por palabra, la que más admiraba, por encima incluso del Amadís de Gaula, era Tirant lo Blanc.

Por boca del cura del Quijote, que lo salva de la hoguera, nuestro hombre define el texto del valenciano Joanot Martorell, publicado en Valencia en 1490, como un "tesoro de contento y mina de pasatiempos" y no duda en considerarlo por su estilo "el mejor libro del mundo". Se trataba de toda una rareza en su época, pero Cervantes debió de conocerlo a través de la versión castellana dada a la imprenta en Valladolid en 1511, que por cierto no informaba del autor ni consignaba que era una traducción, por lo que don Miguel pensaría que era anónima.

Daniel Eisenberg aventuraba que Tirant lo Blanc debía de ser el libro más antiguo de la biblioteca de Cervantes. Fue otro cervantista ilustre, Martín de Riquer, quien se encargó de cuidar de la edición de 1947 del libro de Martorell, como recordó Félix de Azúa en su reciente discurso de ingreso en la Real Academia Española.

Cervantes se sirve de sus muchas lecturas y de su extensa experiencia de la vida para poner en pie en el Quijote un formidable ‘teatro’ donde caben todas las situaciones ambiguas y desconcertantes de la realidad, razón por la que Fernando Savater opina que las grandes novelas poseen la «densidad moral» y, por así decirlo, la adecuación a la vida de que carece todo código ético. Si la novela es un «depósito de experiencia», como dijo Alfonso Reyes, o una suerte de «simulador de vuelo» para la vida, según sostiene Javier Cercas, no hay representación más cabal de esta que la que ofrece el Quijote.

Reflejar lo que acontece, aunque sea con todas sus aristas bien delineadas, no basta para alumbrar una obra maestra de la literatura. Cervantes, siempre de aquí para allá, presta oídos al habla de soldados, hidalgos, nobles y plebeyos; con semejante cargamento léxico en la memoria, acierta en el ocaso de su vida a encontrar la expresión idónea para cada situación, el vocablo justo, y también a escribir sin ataduras y con prodigioso sentido del ritmo.

Por predisposición natural o por experiencia adquirida, dispone además de un recurso que lo trastoca todo, para bien: la ironía. Si algo revolucionario tiene el Quijote es ese distanciamiento tenuemente humorístico que realza el carácter ambiguo, más rico en matices que en certezas, de la existencia. La modernidad radical de la novela se asienta en el empleo no solo de la ironía, sino también de otras técnicas novedosas como la variedad de puntos de vista en la narración, la estructura en forma de tapiz donde se entrelazan las tramas, la parodia y la suspensión de la acción.

Cervantes maneja como nadie la ‘confusión’ entre vida y literatura, al proponer continuos juegos metaficcionales, y entre apariencia y realidad, pues no en vano elige un protagonista que no está en sus cabales. Don Quijote es, como otros personajes del autor (el licenciado Vidriera, el celoso extremeño), lo que en psiquiatría se conoce como un monomaníaco, alguien perfectamente razonable en todos los órdenes de la vida, incluso un modelo de sabiduría y conducta, a excepción de uno donde se extravía por completo.

Uno de los tesoros que encierra la lectura del Quijote es la lenta metamorfosis de Sancho, quien experimenta una creciente identificación con su señor que corre pareja con la melancolía en que se disuelve el libro.

Cervantes posee la rara cualidad de emocionar al lector sin recursos fáciles, y es imposible olvidar a este respecto lo que dice el escudero en el capítulo xiii de la segunda parte de la novela: «No tiene [don Quijote] nada de bellaco […]: no sabe hacer mal a nadie, sino bien a todos, ni tiene malicia alguna; un niño le hará entender que es de noche en la mitad del día, y por esta sencillez le quiero como a las telas de mi corazón, y no me amaño a dejarle, por más disparates que haga».

Con la primera entrega de las aventuras de Alonso Quijano, Cervantes consiguió por fin conectar con el público de la época, convertirse en un ‘superventas’ o al menos estar en boca de todos. Es difícil imaginar si él mismo era consciente de la magnitud de la revolución literaria que había puesto en marcha, si alcanzaba a vislumbrar que en el plazo de una década sería capaz de completar la mayor síntesis de géneros, tendencias, estilos y conceptos de la literatura barroca para lanzarla a la velocidad del sonido hacia la modernidad.

Lo que sí entendió Cervantes es que su libro era recibido como un artefacto cómico, una simple novela de entretenimiento sin más pretensiones. Esa percepción lo llevó seguramente a buscar el reconocimiento de los eruditos por medio del ejercicio literario ortodoxo y canónico que fue el Persiles. En la dedicatoria, al conde de Lemos, de esta novela póstuma se menciona, por cierto, la legendaria obra perdida de nuestro hombre, Las semanas del jardín.

El filólogo y medievalista Francisco López Estrada sostenía que, si el Persiles no volaba hasta las alturas del Quijote, era quizá porque trataba de «una materia en la que la elaboración artística resultaba más limitada», lo que nos habla de la importancia de la elección del tema para crear una obra realmente superlativa.

Los primeros en percatarse de que el Quijote no revelaba solamente a un maestro insuperable en el arte de narrar sino «algo más» fueron los ingleses, que lo tradujeron ya en 1620 (cinco años después de publicarse la segunda parte del libro) y en 1738 lo consagraron como una cumbre de la literatura universal al publicarlo en una edición ilustrada –en español–, encargada por lord Carteret, que contenía la primera biografía completa de Cervantes.

No es motivo de orgullo que España tardara más de 40 años en responder a ese tesoro de erudición cervantina con la edición de Joaquín Ibarra para la RAE, que data de 1780.

Antes de probar suerte con los libros de caballerías, un Cervantes necesitado de éxito y aprobación puso sus ojos en otro género, el pastoril, que le permitía, por un lado, acercarse a un mayor público potencial y, por otro, experimentar con la gran revolución literaria que se abría paso en su imaginación. La novela pastoril muestra signos de agotamiento formal a las alturas de 1585, cuando se publica La Galatea, y sin embargo la Diana, de Jorge de Montemayor, su máximo exponente, acumula al menos 24 ediciones en esos años.

Cervantes, que no logrará semejantes registros pero sí una aceptable acogida, toma una fórmula bastante anquilosada y la transforma en un artefacto narrativo donde se entreveran diálogos y reflexiones sobre el amor que tienen un destinatario claro: las mujeres de los hidalgos, que cada vez en mayor número saben ya leer en la España de finales del siglo XVI.

Otros rasgos novedosos que prefiguran lo que el novelista hará en el Quijote son la compleja caracterización psicológica de los personajes y la introducción de elementos de carácter violento y trágico (muertes, casos de desdén y celos) en un idealizado ambiente pastoril. Así, se nos cuenta el asesinato de Carino a manos de Lisandro y luego este relata su historia con todo lujo de detalles cruentos, lo cual rompe con todas las normas del género.

Lo que no modifica Cervantes es la preceptiva mezcla de prosa y verso que tan bien convenía a la lectura en voz alta. En La Galatea encontramos no menos de 80 composiciones poéticas que incluyen sonetos, canciones y octavas, entre otras variedades métricas, así como el extenso Canto de Calíope, en el que el complutense aprovecha para deslizar sus opiniones sobre diversos poetas contemporáneos.

Como es manifiesto, la temática pastoril reaparecerá en el Quijote a modo de relatos diseminados en el curso del libro, en el episodio de Marcela y Grisóstomo, en los de las bodas de Camacho y la fingida Arcadia, o en la historia de Leandra. El tono paródico de estos cuentos interpolados parece demostrar que, en los 20 años transcurridos, Cervantes encuentra el género ya definitivamente caduco, razón por la que no existirá la anunciada continuación de La Galatea.

Quizá como premonición de lo que vendría, había escrito en el prólogo de esta misma novela unas enigmáticas palabras dirigidas a los lectores que no la encontrasen de su gusto: "Otras [obras] offresce para adelante de más gusto y de mayor artificio".

Después de haber explotado y, en cierto modo, rehabilitado varios géneros literarios pasados de moda, Cervantes quiso recurrir en la que sería su novela póstuma –publicada por Juan de la Cuesta en 1617– a un modelo de prestigio, el de los libros de aventuras o bizantinos a la manera de los del escritor helenístico Heliodoro, con quien admite que pretende competir ya el prólogo de las Novelas ejemplares.

Así como el Quijote, por su tono cómico y caricaturesco, suponía un ejemplo ‘en contrario’, el Persiles se concibe como un modelo canónico a través del cual el autor, tras el éxito de público cosechado con las aventuras del ingenioso hidalgo, persigue ahora el reconocimiento de críticos y eruditos.

A juicio de Carlos Mata Induráin, experto en el Siglo de Oro, esta novela exhibe "un portentoso dominio de numerosos recursos técnicos y estructurales" que hacen de ella una cima de la literatura barroca y consagran a Cervantes "como un maestro insuperable en el arte de narrar" que, además, sabe administrar como nadie los matices de "la ironía y la ambigüedad, el juego y la parodia".

Si todo esto no fuera suficiente, el Persiles se disfruta como una novela de aventuras trepidante en la que «el autor no da respiro ni por un momento a sus personajes ni a nosotros, los lectores, que, guiados por su sabia mano, tenemos ocasión de adentrarnos en auténticos laberintos de amor y de belleza», concluye el experto cervantista.

El genio de Alcalá elabora algunas de estas 12 historias cortas en los 20 años que median entre La Galatea y el primer Quijote –Rinconete y Cortadillo y El celoso extremeño datan de alrededor del año 1604–, y el resto, entre 1605 y la fecha de publicación de la colección, en 1613. En el prólogo se enorgullece con razón de ser el primero en novelar en lengua castellana; él introduce la palabra "novela" en español y crea de alguna manera el género.

Mucho se ha dicho sobre el adjetivo que sigue: "ejemplares". Si el autor declara que no hay ningún relato del que "no se pueda sacar algún ejemplo provechoso", muchos expertos consideran que dichas palabras buscaban simplemente eludir la censura, pues las novelas abundan en pasajes escabrosos y expresiones subidas de tono.

El escritor es poco amigo de moralinas en la medida en que, como señala Ignacio Arellano, sus textos son ricos "en ambigüedades, en situaciones complejas" como las que nos presenta la vida; su ejemplaridad, por tanto, "queda abierta a la interpretación del lector, a quien el arte cervantino […] prohíbe simplificar".

Divididas habitualmente entre novelas realistas e idealistas, las ‘ejemplares’ acusan cierto acartonamiento e inconsistencia de los personajes. Se tiene por cierto que las mejores son justamente las menos edificantes y que las más logradas son La Gitanilla, Rinconete y Cortadillo, El celoso extremeño y el tándem El casamiento engañoso y El coloquio de los perros, que figuran seguida una de otra.

Si en algo quiso destacar Cervantes fue como escritor de poesía y teatro, las modalidades literarias más respetadas de su época, pero solo el joven género de la novela le reportó éxito y algo de dinero. En el extenso poema narrativo el Viaje del Parnaso (1614), compuesto en tercetos encadenados, que es precisamente su obra en verso más reconocida, llega a dudar de su talento para este arte: "Yo que siempre trabajo y me desvelo por parecer que tengo de poeta la gracia que no quiso darme el cielo", se lamenta.

Vicente Gaos opinaba que la mejor poesía cervantina se halla en el Quijote, donde el autor parece encontrar la gracia y frescura que en otras ocasiones le falta, y es en el teatro donde con mayor frecuencia y libertad recurre a la escritura en verso.

Después de regresar de su cautiverio, nuestro hombre pudo soñar por un tiempo con hacerse dueño y señor de la escena española, pero la irrupción de Lope de Vega desbarató sus pretensiones.

Hasta la aparición del ‘fenómeno’, ningún escritor de teatro español había llegado a las alturas de Cervantes, que cultivó la tragedia (La Numancia), triunfó con comedias como la temprana Los tratos de Argel y las posteriores El rufián dichoso y Pedro de Urdemalas, entre otras, y brilló con especial intensidad en los entremeses.

Cervantes luce aquí la misma desenvoltura formal e ideológica que derrochó en el Quijote y acierta a combinar la presencia de los tipos ridículos de siempre y las situaciones más convencionales con los mejores recursos de su genio creativo, la ironía especialmente, en piezas tan brillantes como La elección de los alcaldes de Daganzo y, sobre todo, El retablo de las maravillas, obra maestra de la serie.