"Todo el arte es erótico", decía Gustav Klimt. "Restringir a un artista es un delito. Es como impedir la germinación de la vida", añadió Egon Schiele. "Quiero pintar el aura que los seres humanos proyectan en el espacio", afirmó Oskar Kokoschka. Los tres asertos son complementarios y dan forma a una manera libre de ver el mundo y representar las pasiones que mueven los engranajes de la vida.

Fueron tres de los más grandes pintores de su tiempo y figuran también entre los más audaces: rompieron moles, derribaron vetos sociales y se enfrentaron al moralismo. Klimt (1862-1918), Schiele (1890-1918) y Kokoschka (1886-1980), austriacos, nacidos en el siglo XIX y muertos en el XX —en el caso del primero con apenas 28 años—, formaron el vértice de la pintura de ruptura que brotó en Viena cuando la ciudad era la poderosa y boyante capital del Imperio Austrohúngaro (1867-1918) y la cuna de la vanguardia modernista.

La exposición Klimt/Schiele/Kokoschka und die Frauen (Las mujeres de Klimt/Schiele/Kokoschka) aborda una cuestión poco explorada como asunto primario: la manera nueva del trío de pintores para representar a las mujeres y las relaciones que mantuvieron —algunas de apasionada sexualidad— con las modelos que los subyugaron. Tanto como los artistas, las musas eran chicas modernas y sin prejuicios que no deseaban representar ideales vetustos ni tampoco ocultar el deseo y la voluptuosidad.

La muestra, que expone el Museo Belvedere de Viena hasta el 28 de febrero, detalla los cambios drásticos de  la relación tradicional entre los sexos merced al desafío de los artistas que germinaron en la ciudad a finales del siglo XIX y principios del XX, un tiempo de radicales cambios sociales, económicos y filosóficos. El movimiento incipiente hacia la paridad de los géneros, aunque provocó críticas de los sectores moralistas, se abrió paso gracias a la actuación de pintores como Klimt, el primero en dinamitar el decoro y defender la belleza del placer y la sensualidad.

Unos años después, Schiele fue un paso más allá, al presentar desnudos de su hermana Gerti que fueron calificados como productos de una relación incestuosa. En 1912 el pintor fue encarcelado bajo la acusación de abuso y rapto de menores. Vivía entonces con su musa y pareja Wally Neuzil en un pueblo e invitaba a niños preadolescentes a posar. La policía confiscó más de cien obras que consideró "pornográficas" y, aunque en el juicio se levantaron los cargos, el gran artista  fue declarado culpable de dar acceso a los niños a material erótico, y pasó casi un mes en prisión.

Tanto los artistas como sus modelos y musas "deseaban escapar de los confinantes tabúes morales del siglo XIX", compartían los ideales de la liberación sexual y deseaban poder representar en la pintura los deseos masculinos y femeninos. La obra de los tres modernistas, tan deslumbrante que impedía la imparcialidad, sembró de "fuertes emociones" a la sociedad austriaca, que "contemplaba la obra de los artistas más importantes del país con una mezcla de terror y euforia", dicen los organizadores de la exposición.

Klimt, Schiele y Kokoschka se acercaron a su modo y en formas "ligeramente diferentes, aunque solapadas", a lo que entonces era conocido como la "cuestión de la mujer" en formas ligeramente diferentes. Los retratos suntuosos, elegantes y brillantemente coloreados de Klimt eran populares entre  las damas de la sociedad vienesa, pese a que las superficies ricamente ornamentadas del artista oscurecían casi por completo la personalidad de las modelos.

Schiele y Kokoschka revirtieron la fórmula decorativa de Klimt, empujando a los personajes hacia en un "vacío pictórico". Desafiando el argumento entonces prevalente de que las mujeres carecían de almas, forjaron la forma moderna del retrato psicológico. En la imaginación popular las mujeres estaban clasificadas como madonnas, castas y maternales, o prostitutas, voraces depredadoras sexuales. Klimt y Schiele rompieron la dicotomía al representar desnudos de mujeres embarazadas y madres, vinculando por primera vez en el arte occidental la maternidad con la sexualidad femenina.

Aunque los tres artistas compartían la creencia en el amor romántico como una unión de almas gemelas sellada por la pasión erótica, Klimt prefería presentar el deseo sexual en un plano alegórico, mientras que los otros dos introdujeron experiencias personales en sus trabajos. Las evocaciones de Schiele y Kokoschka de las relaciones sexuales suelen ser "emocionalmente convincentes" y escapan de la figura de los amantes idealizados y felices.

Otra norma que rompieron los pintores austriacos fue el tradicional objetivo del desnudo femenino: "controlar y dominar el erotismo" de la mujer. A principios del siglo XX, explican desde el museo, "el miedo de los hombres a la sexualidad femenina se expresaba en el concepto de la mujer fatal". Klimt cayó en este arquetipo y sus mujeres desnudas son "seductoramente hermosas" y en muchos de sus dibujos eróticos más explícitos "pasivas casi hasta el punto de parecer inconscientes".

Los desnudos de Schiele y Kokoschka son "mucho más abrasivos", con líneas angulares que subvierten las curvas tentadoras y una figuración corporal recortada e irregular que crea un aura de inquietud. "A diferencia de los desnudos clásicos, estas mujeres a menudo parecen conscientes de que están siendo observadas" y, en el caso de Schiele, la opción es aún más radical, al representar a las modelos reclinadas verticalmente, "fomentando un sentido de compromiso y confrontación totalmente reñido con la estética tradicional del desnudo".

Las mujeres pintadas por los tres protagonistas de la exposición coinciden en que "transmiten una corriente subterránea de miedo", por eso "no sería correcto llamar a ninguno de ellos feministas". Sin embargo, añaden, "los tres reconocieron la autonomía sexual de la mujer en un grado sin precedentes en aquel entonces".

La exposición incluye una relación biográfica de las dos docenas de modelos que posaron con más frecuencia para los pintores [PDF en inglés] y cuyos retratos se exhiben en la muestra. Entre ellas aparece Gerti Schiele, la hermana del pintor; Ida Roessler, traductora de Oscar Wilde al alemán y objeto de varios dibujos y cuadros del arista, y la  hija de un dentista de clase alta, Trude Engel, quien confiesa que estuvo a punto de destrozar el retrato que le hizo Schiele porque lo consideraba "demasiado íntimo".