El hombre grita más allá de todo motivo: quizá es un aullido de dolor en su expresión más cruda, pero podría tratarse también de un quejido primario por la desolación de la vida o el resultado de una tortura a la que está siendo sometido fuera de la vista del espectador.

El Study for a Portrait, también conocido como Businessman I  (Hombre de negocios, por el traje y corbata de tonos entre azulados y grises, la blanquísima camisa y las gafas de montura metálica que lleva el personaje), fue pintado por Francis Bacon en 1952. El pintor angloirlandés (1909-1992), uno de los grandes genios del siglo XX, estaba en la mitad de la vida: tenía 43 años y le faltaban otros 40 para morir —en Madrid, después de emborracharse de los dos enervantes que nunca le fallaron: primero de Velázquez en el Prado y luego de whisky en un bar—.

El hombre de negocios, con la boca abierta al máximo de su holgura y los dientes atrozmente expuestos, parece intentar defenderse de las tinieblas mediante el chillido. Además de las facciones borrosas —Bacon frotó con arena el lienzo, sobre todo en torno a los labios y los ojos—, el artista acude a un elemento que engrandece el temor: pinta en torno a la cabeza una especie de arnés angular con líneas de pintura blanca, roja y azul. El hombre de negocios parece estar encerrado en una jaula.

La exposición Invisible Rooms (Habitaciones invisibles), en la sucursal de la Tate en Liverpool hasta el 18 de septiembre, es la primera antología sobre el uso repetido de estos "arneses arquitectónicos" en la obra de uno de los más importantes pintores del siglo XX. La muestra, que reúne 35 cuadros, gira en torno a los vagos y opresivos cubos o formas elípticas que usó con frecuencia Bacon para encerrar y aislar a los personajes que retrataba e intenta analizar el impulso del artista al construir estas "pistas de circo fantasmales", como han sido llamadas las jaulas.

Además del carácter feroz ("creo en el profundo orden del caos") y la vida de extrema disolución que llevó —era violento, fanfarrón, alocado, jugador temerario de póquer ("el juego más estúpido"), alcohólico, víctima de malos tratos en la infancia, drag queen y homosexual tendente a los amores locos—, a Bacon le caracterizaban dos obsesiones: la deformación del alma y la podredumbre de la carne.

El interés neurótico por la visceralidad de las pasiones le llevó a construir en muchos de sus cuadros una sala de autopsias, un "campo operatorio", sostiene el filósofo francés Gilles Deleuze en el ensayo más agudo sobre la figura y la obra del artista, Francis Bacon: lógica de la sensación (1981).

Desde la década de los años treinta del siglo XX, cuando ya estaba establecido en Londres —había nacido en Dublín (Irlanda)—, era un pintor que despuntaba pero no estaba en el olimpo y no paraba de leer a Nietzsche, Bacon empezó a encerrar a los personajes de sus poderosos retratos en cubos, paralelepípedos que parecen de vidrio o de hielo, rieles, barras estiradas... Se trataba de crear, añade Deleuze, cuya tesis sustenta la exposición de la Tate, "el arco magnético de un círculo infinito" que fuese la frontera entre la carne y el mundo.

Invisible Rooms rastrea el uso de la estructura arquitectónica, a la que Bacon siguió acudiendo como recurso de gran fuerza plástica, a lo largo de cuadros como la violenta serie de cabezas (1948), en las que los rostros parecen piezas informes de carne expuestas en una vitrina;  Chimpanzee (1955); el Study for the Nurse in the Battleship Potemkin (1957), donde el personaje, también chillando, está sentada dentro de la jaula, y por supuesto los varios estudios que compuso a partir del retrato de Velázquez del Papa Inocencio X, al que Bacón constriñe en unas rejas doradas al tiempo que deforma hasta el paroxismo el rostro del dignatario.

¿Por qué la insistencia del artista en aislar a sus figuras? Desde la Tate concluyen que Bacon necesitaba encerrar a los retratados en "habitaciones imaginarias", para, como dice Deleuze, "llamar la atención sobre su condición psicológica". La colocación de los humanos en estos "espacios invisibles (...) orienta el foco de atención hacia las preocupaciones existenciales de la pintura" del artista del horror, la histeria y la mutilación.

La exposición también añade el análisis de otro elemento decorativo que Bacon utilizó con asiduidad: el crucifico, que aparece en varios de los grandes trípticos del artista, como Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion (1944), donde sitúa a tres bestias informes en el lugar tradicionalmente ocupado por los santos en la pintura religiosa. Basó la obra en estudios científicos sobre la materialización del ectoplasma y pretendió rendir con ella un homenaje a otro de sus referentes artísticos, Picasso ("es la razón por la que pinto, es mi padre").