Lo recomendaban y a la vez advertían sobre los peligros de usarlo demasiado. Los artistas siempre tuvieron una relación compleja y contradictoria con los maniquíes, sustitutos de los modelos de carne y hueso, ideales para soportar días posando sin quejarse, pero desprovistos de vivacidad y espontaneidad. En el París del siglo XIX, en aquel momento el centro mundial de la industria del maniquí, se introducían mejoras y novedades para acercarlos cada vez más al cuerpo humano.

El Fitzwilliam Museum de la Universidad de Cambridge expone hasta el 25 de enero Silent Partners. Artist & Mannequin from Function to Fetish (Compañeros silenciosos. Los artistas y el maniquí de la función al fetiche). La muestra se anuncia como la primera en descubrir la evolución y el uso generalizado de los maniquíes en el arte.

De ser una herramienta en el estudio, tan necesaria para el pintor como los pigmentos, el caballete o los cepillos, pasó a ser un objeto asociado al fetiche y, conforme avanzaba el siglo XX, una obra de arte en sí mismo. Disponibles también en modelos femeninos e infantiles, las figuras se aproximaron, desde el siglo XIX, cada vez más a la realidad, con esqueletos articulados y exteriores acolchados, diseñadas para conseguir la fluidez de los movimientos y poder retener la posición que se les daba.

El conjunto de más de 180 obras de arte (pinturas, libros, fotos, material audiovisual...) y una selección de maniquíes a tamaño natural procede de colecciones de todo el mundo. Tras la clausura, la muestra viajará a Francia y se inaugurará en el Musée Bourdelle de París el 31 de marzo. Con obras de pintores de todas las épocas —entre ellos Thomas Gainsborough, el renacentista florentino Fray Bartolomeo, Paul Cézanne y Gustave Courbet— la exposición desvela algunos de los secretos de la relación inesperada y a veces chocante entre los artistas y sus figurines.

El prerrafaelita John Everett Millais alquiló una versión infantil que contaba con la posibilidad de cambiar de cabeza y lo utilizó de modelo para retratar a sus hijas en sus entrañables escenas de las niñas en la cama listas para dormir. La de Oskar Kokoschka tal vez fuera una de las amistades más perniciosas con un maniquí: el expresionista austriaco tenía uno hecho a imagen y semejanza de Alma Mahler, su examante, un muñeco con connotaciones eróticas que creó para admirar y después quiso eliminar.

Conforme se terminaba el siglo XIX, el maniquí empezó su transformación hasta convertirse en icono y musa. Primero apareció como elemento humorístico, después de connotaciones oscuras, con autores como Edgar Degas representándolo en su estudio como una figura equívoca, sin vida pero realista. Hubo un acercamiento psicológico al maniquí coincidiendo con el estudio de la histeria y otras neurosis: se decía que, bajo la hipnosis, las mujeres que sufrían de histeria daban la impresión de ser "maniquizadas" por el doctor, manipuladas como si un artista las colocara en una postura a su antojo.

El siglo XX significó la decadencia del pelele, que dio paso a los maniquíes para escaparates. En la muestra, catálogos de fabricantes y modelos de cera para tiendas ilustran cómo en menos de una generación las figuras habían evolucionado hacia una versión estilizada y artística de la realidad.

En la sección final, el museo aborda la era moderna con el fetichismo de estas figuras. Fotografías de Man Ray, Herbert List y Hans Bellmer exploran el aspecto desarticulado del muñeco: el surrealismo —André Masson, Salvador Dalí— aprovechó para utilizarlo como objeto en sí y revelar una versión desasosegante de nosotros mismos. Tres trabajos provocativos de los artistas visuales ingleses Jake y Dinos Chapman, famosos por su utilización de muñecos, ilustran la vigencia del maniquí en el arte del siglo XXI.